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Qui è possibile leggere la prima e la seconda parte della conversazione con Umberto Fiori.

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Burratti: Questo è bello anche perché una cosa che mi piace molto della tua poesia è il fatto che pur dicendo di cose assolutamente quotidiane c’è un livello di astrazione che è molto alto. Nel senso “da astrarre”. Infatti mi sembra strano che non ti piaccia troppo Stevens, perché Stevens ha questa stessa cosa. Come tu hai gli esempi lui usa gli aneddoti, benché rimanga meno attaccato alla realtà.

Fiori: Stevens però è molto cervellotico anche, in certe cose. È molto esplicitamente filosofico e anche oscuro.

Antonio Prete: Lui vuole ragionare, ragionare sulla poesia…

Fiori: …esatto, lui vuole ragionare molto sulla poesia, c’è anche questa metapoesia, che a me interessa un po’ meno…

Prete: Volevo chiederti una cosa. Certo… tu hai detto del rapporto che hai con alcune figure eccetera. Chi legge una poesia o un libro di poesia a sua volta si costruisce delle relazioni che non sempre coincidono con quelle relazioni che invece ha in mente l’autore. A volte ci sono delle corrispondenze, altre volte no. Io pensando ai tuoi “tableaux milanesi” penso a delle figure di poeti di una generazione precedente alla mia e tanto più alla tua, e cioè, con le differenze dovute, penso a Giancarlo Majorino, a Tiziano Rossi e a Franco Loi. Diversi fra di loro e diversi da te, ma questo quadrilatero ha delle caratteristiche particolari. Partendo da Majorino, in lui c’è questa presenza forte di noi e gli altri – specialmente nel Majorino di fine anni Sessanta, inizio anni Settanta, come in Lotte secondarie, più che nell’ultimo poematico, discorsivo, narrativo – e ci sono anche alcune cose dalle quali poi tu giustamente ti distacchi: il gioco linguistico, lo humor, quell’ossessione di essere “divertente” pur rimanendo nella metafisica. Il rapporto della tua poesia con quella di Majorino sarebbe da ricostruire, da discutere, secondo me.

Fiori: Anche lui è una persona che ho frequentato per diverso tempo e con cui ancora adesso mi vedo…

Prete: Poi Tiziano Rossi, anche nelle sue ultime cose, con queste figure, questi individui della città, gente di corsa… In lui però c’è sul fondo un enigma: tutte queste figure, queste apparizioni, questi dialoghi, questi personaggi dei condomini o della strada, sono apparizioni che ci invitano a riflettere su una sorta di indecifrabilità dell’esistenza. E infine Franco Loi, anche lui naturalmente in questo quadrilatero milanese, per questa ricchezza di presenze, oggetti, figure. In lui però c’è la storia, la memoria, e c’è un movimento costantemente in levare che parte dal basso. Ecco, la tua scrittura, la tua ricerca poetica, la tua storia poetica è molto interessante proprio dentro questo quadro, in relazione con queste altre facce, perché ha una sua forte differenza in quanto, pur partecipando di queste posizioni, si stacca perché c’è una ricerca non del poetico – presente in un modo o nell’altro in questi altri, come tempo-spazio della scrittura – ma della parola, e quindi di come la parola possa contenere un di più di vivente che la parola stessa tende a negare attraverso l’astrazione e il poetico.

Fiori: Si, sono d’accordissimo. Ti ringrazio molto. Hai detto delle cose molto illuminanti, anche per me. Anche perché non è che io rifletta continuamente sulle mie contaminazioni e sulle mie parentele. Ripeto, riguardo a Majorino sono d’accordissimo con te. Mi ha stimolato in un certo periodo e mi piaceva questo gioco intelligente, questo suo gioco un po’ a nascondino con la filosofia, con la verità eccetera. Anche questo understatement, questo prendersi poco sul serio ma poi invece sì. Però poi questo gioco l’ho voluto lasciare da parte. Tiziano Rossi: perfetto quello che dici tu. Io lo ammiro molto, lo seguo fin da quando ha cominciato a pubblicare. Anche di Majorino, per esempio, ho La capitale del nord (1959).

Prete: Che è precedente La ragazza Carla di Pagliarani (1960). Questo si dimentica nelle scuole letterarie. Comincia questa nuova poesia con Majorino, non con Pagliarani.

Fiori: E poi Franco Loi. Che dire? È un mio maestro, direttamente. L’ho frequentato, lo frequento, l’ho visto anche la settimana scorsa. Ho cantato le sue poesie. Quindi ho un rapporto abbastanza stretto con lui, ed è una persona che mi ha fatto cambiare idea radicalmente sulla poesia. Io conoscevo i suoi libri, poi l’ho incontrato. Ho la fortuna di leggere in milanese, perché sono arrivato a Milano che avevo cinque anni; si parlava tantissimo in dialetto allora, e quindi lo masticavo abbastanza.

Prete: In che anno sei arrivato a Milano?

Fiori: Nel 1954: avevo cinque anni.

Prete: Io nel ’60, e mi ricordo che ancora per tutti gli anni Sessanta si parlava in milanese nella quotidianità…

Fiori: … E quindi, dicevo, io leggo Loi direttamente. Ma soprattutto mi ha fatto impressione, quando l’ho conosciuto, la sua idea di poesia, che era esattamente il contrario di quella che andava di moda allora. Lui aveva quest’aria da personaggio dostoevskjiano, da “grande idiota”, da illuminato, da santo. All’inizio era una cosa che mi metteva un po’ in imbarazzo, e lì mi sono reso conto che lui stava in un altro ambito della poesia, e mi è piaciuto molto. Mi è piaciuto, soprattutto, il suo modo di esporsi, il coinvolgimento personale quasi da ragazzino; molto ingenuo, per certi aspetti, ma anche molto forte, e caratterizzato da una fortissima ispirazione dal punto di vista poetico. Stròlegh è un libro bellissimo. Ho scritto diverse cose su questo libro. È veramente un libro visionario; ma anche gli altri: ce ne sarebbero molti da citare. Purtroppo l’ostacolo è il dialetto, perché le traduzioni, nonostante siano traduzioni d’autore – le fa lui – mostrano che uno è poeta in una lingua, e in un’altra no. La lingua italiana è veramente una trappola, perché quando tu dici delle cose in italiano sei quasi costretto a dirle con tutta la polvere dei secoli che ti vela quello che stai dicendo. E quindi anche le poesie che in dialetto sono più leggere, naturali, spontanee, tradotte in italiano diventano legnose, si appesantiscono. Comunque, Loi è una figura centralissima. Negli anni ’70 – ha cominciato molto tardi – è stato una figura molto importante, io credo.

Perrone: Finora abbiamo parlato di parola, di voce, di canto… volevo sapere cosa pensi delle categoria del “silenzio”. Cos’è, come la utilizzi e se c’è nelle tue pause, negli enjambement, cosa risalta del Canto in questa massima alterità tra l’essere della voce e il nulla, il sapere della caducità. Ecco, il silenzio.

Fiori: Sul silenzio in generale preferirei dire nulla; però mi piace l’aggancio che mi hai dato, che è quello delle pause e degli enjambements. Quando io penso ad una poesia, penso soprattutto – come dicevo – a un’immagine, ma penso anche a un’articolazione, il che vuol dire a delle pause, a dei silenzi. E lo stesso avviene anche quando leggo. Ho sentito leggere le mie poesie da altri, e mi sono reso conto che le persone tendono a risolvere gli enjambement, cioè a leggere il verso che resta sospeso insieme a quello seguente come se fosse prosa. Per me, invece, l’andare a capo è una cosa fondamentale (come per tutti i poeti, credo). Trovo che ci sia stato un abuso dell’enjambement nel Novecento, e soprattutto nel secondo Novecento, perché si coltivava il mito della lacuna, di qualcosa che spezzava il linguaggio. Io non la penso così, non vado a capo a sorpresa perché voglio creare un effetto estetico-letterario. Vado a capo perché ho bisogno di sentire che il discorso ha un certo andamento, un certo respiro, e anche perché penso sempre alla percezione di chi legge. Bisogna dire una cosa e poi quella cosa, una volta detta, non è stata “informata”. Non siamo delle macchine che – grazie a schede perforate o grazie alla lettura di un file – acquisiscono quella cosa detta. Siamo degli uomini; quella cosa ha avuto un respiro dentro di noi e deve essere ancora capita; è stata percepita, ma deve essere ancora assimilata, deve ancora scendere dentro di noi. La pausa serve anche a questo: sia la pausa nel verso, sia la pausa tra strofa e strofa, che per me è importantissima. Meno importante, per me, è il silenzio ungarettiano della pagina che avvolge il testo. Quando la Mondadori mi ha proposto di pubblicare tutte le mie poesie, mi ha anche detto che per ragioni di spazio non si poteva pubblicare una poesia per pagina. Io ho accettato di pubblicarle una dopo l’altra. Altri poeti, invece, hanno detto di no, perché tengono moltissimo al fatto che la poesia stia al centro della pagina con tutto il suo bel bianco intorno. In effetti è una gran bella cosa. Il bianco intorno al testo non piace solo a Mallarmé o a Ungaretti ma piace, credo, a tutti i poeti, perché dà un’enfasi, dà una cornice alla poesia. Io invece – forse presuntuosamente – confido che le mie poesie possano funzionare anche senza questo sfondo di silenzio, di bianco, di enfasi intorno. Stampate così, si presentano un po’ come un racconto: una dietro l’altra, come capitoli di una narrazione.

Perrone: Eppure con l’intensità del dettato del tuo canto sento un silenzio anche interno al testo, molto forte, e ti chiederei altre due parole sulle pause, se non si tratta tanto di andare a capo quando la voce ha detto quello che voleva dire ma per articolare il discorso. Sono entrambi aspetti compresenti però. Quindi ti chiederei qual è, diciamo, l’ictus al quale dai più risalto nella fase di composizione.

Fiori: Sì, direi l’articolazione. Afribo scrive, e ha abbastanza ragione, che schematicamente io ho due fasi nelle mie poesie, che sono tutte fatte nello stesso modo. C’è una preparazione, che è una specie di grigio – io parto sempre da un grigio – e poi c’è quella che possiamo chiamare un po’ pomposamente epifania, che sarebbe una macchia di colore; infine c’è una specie di “morale della favola” o comunque di scioglimento. Io preferisco vedere tre fasi più che due. La terza mette insieme le prime due: il grigio e questo sussulto, più o meno forte, che è venuto fuori. È un congedo, per me molto importante. Poi naturalmente ci sono poesie molto più complesse di così; però, schematicamente, si potrebbe individuare questa triade (come in musica, dopotutto): iniziare a dire, dire, aver detto. Io penso alle poesie come a dei racconti, o addirittura come a delle sequenze cinematografiche, e penso che debbano essere comprensibili. Non mi piace giocare a fare l’oscuro per risultare più interessante. Col mio lettore, gioco a carte scoperte: non voglio fargli credere di avere da dire molto di più di quello che ho scritto. Scrivere una poesia allusiva che sembra profonda, che – come dice Nietzsche – “intorbida le acque per far credere che siano molto più profonde”, non è difficile: basta mettere un particolare qui, un’altra cosa che c’entra poco là, e viene fuori un bel giochetto. In passato l’ho fatto, e poi ho buttato via tutto quello era fatto in questo modo, perché mi sembrava un gioco facile e sterile; ora cerco di venire incontro al lettore, pensando a me stesso come lettore e ai miei tempi di percezione, che non sono rapidissimi. Sono: vedere un quadro, sentire che l’hai visto, e poi congedarsi da quel quadro. Sono tre cose legate; se c’è soltanto una delle tre, per me non funziona.

Perrone: Quindi non si tratta, come in molta poesia, di un climax ascendente verso la “soluzione” finale, né della quadratura di un cerchio, ma di un andamento che sale verso ciò che viene ad essere compreso e poi rimanere lì, a una certa distanza dalle cose.

Fiori: Sì, direi proprio così.

Perrone: Hai parlato dei tuoi libri come di propaggini, spiegazioni l’uno dell’altro in cui i temi vengono ripresi, analizzati e si evolvono. Vorrei chiederti quando ti accorgi che finisce la gestazione di un libro, da quali necessità partirà il seguente. Se vuoi farci un discorso particolareggiato su cosa nasce da un libro all’altro e perché, per esempio da Case ad Esempi.

Fiori: Non ho mai pensato: “adesso devo scrivere un nuovo libro”. Non mi sono mai seduto al tavolino a dire “adesso devo produrre un nuovo libro perché sennò la gente si dimentica di me”; tanto, la gente si dimentica comunque di me, e poi così non vengono fuori dei bei libri. Cerco di lasciare che i libri crescano da soli. Nel frattempo scrivo dei saggi, traduco, scrivo degli appunti, riflessioni che anche hanno poco o nulla a che fare con la poesia. Poi a poco a poco si accumulano le cose, io vado a rileggere queste cose che ho messo giù in fretta e furia, e mi rendo conto che alcune osservazioni, alcune immagini, pulsano, come quando ci si fa male e c’è una ferita e senti che lì c’è un’infezione e il sangue non scorre bene. Lì vuol dire che c’è qualcosa da cui si può partire. Comincio allora a lavorarci. Di solito è un lavoro molto molto lungo, ed è un lavoro anche molto di scarto, perché le prime cose che vengono – dicevamo prima se è più difficile scrivere male, e secondo me è più facile scrivere male – di solito sono bruttissime, brutte dal mio punto di vista perché si sente tutto il lavoro di ingranaggi, di catene, di argani della scrittura. A poco a poco, se supero questa fase, arrivo al nucleo centrale – che è appunto l’immagine, la situazione, l’idea, il pensiero – e metto via tutte le impalcature di quella che io chiamo “poesia attrezzata” e, se la poesia c’è, la lascio lì. Di solito non la faccio neanche leggere ai miei parenti o amici. Lascio che stia lì e che sia sottoposta, come diceva Marx, alla “critica rodente dei topi”. Se va perduta, se me la dimentico, se non mi piace dopo qualche anno, vuol dire che non va bene. Lascio che le cose si formino da sole, come delle piante. Se sono vive, crescono; altrimenti, pazienza.

Perrone: E quando è che finisce? Perché l’iteratività del tempo e della tipizzazione permetterebbe di andare avanti all’infinito…

Fiori: Sì, è vero che molti miei libri sono delle variazioni su un tema, ma spero di non dare solo quest’impressione. Sennò uno dice: “questo qui ha inventato un congegno e chissà dove potrebbe andare a finire”. Comunque, io mi fermo quando sento che potrei scrivere ancora ma questa cosa diventerebbe maniera, cioè copierei me stesso. In Voi, invece, è un intero libro che è fatto così, ma perché, forse presuntuosamente, ho pensato che le variazioni fossero veramente delle variazioni, e che quindi ogni poesia fosse diversa dall’altra.

Burratti: In Voi c’è comunque uno stacco forte rispetto agli altri libri.

Fiori: Sì, perché Voi è più teatrale, è più drammatizzato. C’è un parlante che è proprio come se fosse su un palco e si rivolgesse ad un pubblico. C’è molto più coinvolgimento, perché c’è un io che parla, una prima persona che può essere identificata con l’autore…

Dal Bianco: Io, come sai, ho seguito da vicino proprio il farsi di questa poesia, non mi ricordo se quando è uscito Esempi o quando stava per uscire Chiarimenti. Da lì ti ho seguito molto da vicino e credo di aver capito qualcosa, ne abbiamo anche parlato. Il groppo che c’ho e che mi rimane, di cui abbiamo spesso parlato e anche ieri sera… ma che mi entra da un orecchio e mi esce dall’altro, per cui evidentemente ho dei problemi io, anche se non credo di essere il solo, e forse ce l’hai anche tu… il groppo a me resta su La bella vista. Io non riesco a capire cosa è questo motorino nel bosco, anche se, quando me lo spieghi, lo capisco e poi poco dopo non più. Quindi io ti chiederei di rileggere nuovamente alcuni pezzi da La bella vista, perché lì c’è qualcosa di molto grosso e che a me continua ancora a sfuggire, e questo è meraviglioso. Proprio restando a quello che si diceva, c’è la sensazione che sia una cosa infinita, più che in altri luoghi di ciò che scrivi.

Fiori: La bella vista comincia con il greto di un fiume in cui, ad un certo punto, c’è qualcosa che brilla e il soggetto che dice io si avvicina e vede che questo brillare, che sembra quasi una stella, fuoco di tutto il panorama, è la carena lucida di un motorino; e poi vede la marca e il modello scritti sopra. È una cosa che ho già cercato di spiegare, anche se è molto difficile. È – come dire? – la “nomità”; la nostra individualità versata nel nome. È questo che mi fa star male; per me, la Bella Vista è esattamente il contrario di questo, è un perdere la soggettività, l’individualità del nome e cognome, e anche il vanto che si può nascondere un po’ miseramente in tutto ciò, ed entrare in un’altra dimensione: una dimensione impersonale, molto più solenne, grave, importante. Il fatto è che poi la Bella Vista mi dice il contrario, mi fa una reprimenda terribile – come un po’ nella situazione della Natura e dell’Islandese di Leopardi. Questa Bella Vista – che io ho tanto implorato e pregato come se fosse la mia santa protettrice – mi dice invece che io devo imparare nomi, cognomi, marche di biscotti, marche di merendine, di liquori, di saponi eccetera. Cioè mi costringe a fare esattamente quello che io pensavo fosse il contrario della sua volontà. E su questo non ti saprei dire… A me è venuto così. In un certo senso perché la Bella Vista – che è la Bellezza, che è la Verità – non può essere – questa è un po’ la morale della favola io credo – non può essere una formula per uscire dall’umanità, dalla propria e da quella degli altri. Umanità intesa nel suo senso più spicciolo, cioè la nostra quotidiana miseria, le nostre piccole ambizioni, le nostre paure, le nostre vergogne eccetera. In pratica, la Bella Vista mi dice: “Guarda, tu non è che puoi essere un mistico che arriva chissà dove. Tu devi tornare con i piedi sulla terra e devi imparare i nomi e i cognomi dei tuoi simili e tutto quello che loro fanno”. E’ una specie di castigo, di esercizio che mi viene assegnato. In questo, probabilmente, c’è un’implicazione psicanalitica. Perché la Bella Vista è una figura femminile. Io vengo castigato dal femminile. Ma invece l’altra scena, che secondo me ha lo stesso carattere di quella del motorino che dicevi tu Stefano, è nel Conoscente, che è l’inedito nell’Oscar, ed è quella di una collezione di capelli e di unghie che viene rivelata al personaggio che si chiama Umberto Fiori dal Conoscente che lo porta lì e gli dice: “Ecco, guarda qua!”, senza dargli spiegazioni. Poi nel finale gli dà delle spiegazioni che sono ancora peggio di quelle che gli dà all’inizio (c’è un ritorno di questa scena iniziale, nel finale). Io non so come mi sia venuta in mente quella scena, come anche quella del motorino. Ho cercato di ricostruirmela in testa, ma non mi ricordo proprio quando mi è venuta in mente; il fatto è che mi è sembrata una cosa tremenda. Insomma io una spiegazione ce l’ho, ma è la scena stessa che non ricordo. Paolo Febbraro ha detto che è una specie di faro nero che si proietta su tutto il racconto, e che non viene spiegato. Poi si racconta di altre cose, però questa scena schifosa di qualcuno che conserva i propri capelli e le proprie unghie, in pratica i propri escrementi, come se fossero delle reliquie, è abbastanza pesante; e credo che abbia anche a che fare con quello che dicevamo prima. Un culto di se stessi -neanche un narcisismo: un culto assoluto, quasi materiale, di se stessi, compresi unghie e capelli – feticistico, ecco – che io volevo mettere in scena. È sempre più schifosa, la mia poesia… All’inizio – con Case e Esempi – era abbastanza tranquilla, una “poesia per famiglie” diciamo; poi, invece, a poco a poco andiamo verso la pornografia…

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Siena, 03/04/2014