saggi

I “raffronti vocalici” e i suoni della gravitas

giovane con il libro verde

di Andrea Afribo

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[Il testo seguente è tratto da A. Afribo, Teoria e prassi della “gravitas” nel Cinquecento, Franco Cesati Editore, Firenze 2001, pp. 76-79]

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“Né sono di minor considerazione i concorsi delle vocali che in questo sonetto si trovano, massimamente quello che da l’ultime parole dell’ultimo verso risulta: E ‘l giorno e ‘l Sol delle tue man sono opre; dove quelle due vocali o o insieme s’affrontano”1.

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Così il Tasso sull’ultimo verso di Questa vita mortal. È una tecnica, questa del concorso vocalico, che ha l’effetto di un’illusione ottica ma soprattutto fonica: aumenta la testura senza aggiungervi niente. Amplia il segmento del verso, ne sposta in là gli estremi, rendendo più lungo il tempo della lettura, più lungo cioè il cammino di un lettore che non è altro, secondo un topos metaforico ben tassiano, che un camminante, un viator. Non solo: lo riempie di intoppi e di ostacoli. Dentro questo percorso scrittore e lettore “sono somiglianti a colui ch’intoppa e cammina per vie aspre”, scrive nei Discorsi del poema eroico, “ma questa asprezza sente un non so che di magnifico e di grande”2. Si ferma spesso e molto su questo che è uno dei quattro cinque ingredienti che non possono assolutamente mancare nella cucina della gravitas. Ma non è solo Tasso a fermarsi e a dare importanza a questo stilema. Anche se si esclude il Demetrio Falereo indicato da Raimondi3, c’è tutta una mappa che si potrebbe disegnare e che parte da Bembo, Prose, secondo libro, quando Giuliano “verso lo Strozza rivolto”:

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“io lessi tra gli altri questi due versi primieramente scritti a questo modo: Voi, ch’ascoltate in rime sparse il suono Di quei sospir, de’ quai nutriva il core. Poi come quegli che dovette pensare che il dire De’ quai nutriva il core non era ben pieno, ma vi mancava la sua persona, oltra che la vicinanza di quell’altra voce Di quei, toglieva a questa, De’ quai, grazia; mutò e fecene, Di ch’io nutriva il core. Ultimamente sovenutogli di quella voce, Onde, essendo ella voce più rotonda e più sonora per le due consonanti che vi sono, e più piena; aggiuntovi che il dire Sospiri, più compiuta voce è, e più dolce, che Sospir: così volle dire più tosto, come si legge, che a quel modo”4.

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È la famosa lezione sul primo sonetto del Petrarca. Qualche passo più avanti:

“Potea il Petrarca dire in questo modo il primo verso […] Voi ch’in rime ascoltate. Ma considerando egli che questa voce Ascoltate, per la moltitudine delle consonanti che vi sono e ancora per la qualità delle vocali e numero delle sillabe, è voce molto alta e apparente, dove Rime, per li contrari rispetti, è voce dimessa e poco dimostrantesi, vide che se egli diceva Voi ch’in rime il verso troppo lungamente stava chinato, dove, dicendo Voi ch’ascoltate, egli subitamente lo inalzava il che gli accresceva dignità”5.

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In sé stesse, dirà poco più tardi il Bembo, la A e la O sono le vocali fonicamente più forti e importanti, perché nel pronunciarle “le labbra alquanto in fuori si sporgono e in cerchio, il che ritondo e sonoro [suono] ne ‘l fa uscire”6. La loro carica fonica si mantiene ovviamente nel contesto del verso, vicino e incontro ad altre vocali: così la A e la O di “onde” e “ascoltate”. Ma l’ascesa che il Petrarca compie dallo scarso al pieno, dal dimesso alla “voce” “più rotonda e più sonora” non è il solo, non è l’unico approdo, l’esclusiva preoccupazione del suo labor limae, almeno secondo il suo primo lettore cinquecentesco. Bembo vi affianca la variazione e i di lei diritti, assegnandole importanza e responsabilità crescenti: all’inizio appare di sfuggita (“oltra che la vicinanza di quell’altra voce Di quei, toglieva a questa, De’ quai, grazia”), ma nella seconda citazione finisce per occupare quasi tutto lo spazio del ragionamento per cui: Rime – “voce leggiera e snella” – e Ascoltate e Sparse – “amendue piene e gravi” – sono “quasi dell’una e dell’altra temperamento” facendo “più dolce varietà e più soave”. L’impressione è confermata dal seguito, nient’altro che una lezione monografica sulla variazione:

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“Poteva eziandio il Petrarca, quell’altro verso della medesima canzone dire così: Fra la vana speranza e ‘l van dolore. Ma perciò che la continuazione della vocale A toglieva grazia, e la variazione della E trapostavi la riponeva, mutò il numero del meno in quello del più, e fecene Fra le vane speranze; e fece bene”7,

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dove anche si noti come gli effetti del limare petrarchesco siano per il Bembo tutti vaghi, dolci, soavi (e si tenga presente la sua lezione sul primo sonetto segue il paragrafo contro Dante e il suo peccato di elezione, contro l’asprezza, asprezza che sì, è vizio, ma della gravitas, non della piacevolezza). La cultura del Bembo comprendeva sia la piacevolezza che la gravità, ma già si è detto a quale di questi due segni spettasse il governo, la decisione ultima, il primato di semoticità. Modificare cultura in fondo equivale ad una messa a fuoco mobile, al gesto di elevare la semioticità di una parte di essa anziché di un’altra. La cultura, scrive Lotman, è “un sistema concentrico, al centro del quale sono disposte le strutture più evidenti e coerenti (le più strutturali, per così dire)”8. Ecco allora che circa quarant’anni dopo le Prose, dopo la messa in circuito della Poetica aristotelica, nel vivo dell’arroventato dibattito sul poema eroico, con tutta una materia poetabile fatta ancora di amore ma anche, e soprattutto, di dei, di gloria onore eroi strepito d’armi…ecco che con tutte queste cose è la dimensione della gravitas, non più della piacevolezza e della varietas, a farsi al centro del sistema culturale (e per riflettere di scorcio sui rapporti tra gravitas e varietas, si tenga presente che certo la gravitas ha bisogno della variazione ma non come di una priorità assoluta e tiranna[…].

[…]

Il testo petrarchesco diventa così pretesto e punto di partenza per legiferare in proprio sulla gravitas, indicando tutta la fenomenologia dello “scontro amichevole delle medesime che delle dissimili vocali”:

“Né tacerò che molto diletta che ‘l principio del seguente verso cominci da vocale e si scontri col fine dell’antecedente, qual’è Ond’io nudriva il core In su ‘l mio primo giovenile errore. Il che più empierà gli orecchi, se fia la medesima vocale, la qual termini l’antecedente verso, qual’è Quando fra l’altre donne ad hora ad hora Amor vien nel bel viso di costei. E tanto manca che questo scontro e questa apritura dispiaccia che non una volta in un medesimo verso vien fatta. Ma di quelle vocali è più numerosa e piena l’apritura che son più risonanti: quali sono O e A […] come in tutte l’altre cose in questa altresì un certo modo è da tenere sì che né affettata, né vanamente fatta esser paia, né a riempire le sedie del verso ricercata”9.

Il raffronto sarà possibile e auspicabile non solo nell’orizzontale di un solo verso, ma anche a cavallo di due. L’indicazione qui sottintende il concetto di sinergia. La gravitas è una rete entro cui i suoi elementi comunicano, interagiscono, fanno massa. Più grave dunque sarà la collisione se a collidere saranno le vocali dal suono più grave: la A e la O appunto. Oppure se lo spazio di scontro sarà lì dove può entrare in azione un altro dispositivo fondamentale della gravitas come l’inarcatura. L’orizzonte di attesa di un occhio e di un orecchio che cercano la gravità non è stretto, non è il verso, ma è una sentenza che si snoda attraverso il “circoito” il più lungo e il più “volubile” possibili, che non si interrompe a fine verso ma semmai alla fine del testo. Ed ecco appunto la possibilità di legare, di leggere senza soluzione di continuità i suoni tra la fine di un verso e l’inizio dell’altro. Perché, scrive Minturno, sono “gli huomini volgari [che] dati a versificare, in ogni verso chiudon la sentenza”10.

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NOTE

1 T. Tasso, Lezione sopra un sonetto di Monsignor Della Casa, in Le prose diverse di Torquato Tasso, nuovamente raccolte ed emendate da C. Guasti, II, Firenze, Le Monnier 1875, p. 127.
2   T. Tasso, Discorsi del poema eroico, in T. Tasso, Prose, a cura di E. Mazzali, Milano Napoli, Ricciardi 1959, p. 663.
3 E. Raimondi, Poesia come retorica, Firenze, Olschki 1980, pp. 25-70.
4 P. Bembo, Prose della volgar lingua, in Prose della volgar lingua. Gli Asolani. Rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, TEA 1993, p. 139.
5 Ivi, p. 143.
6 Ivi, p. 147.
7 Ivi, p. 143.
8 J.M. Lotman – B. A. Uspenskij, Sul meccanismo semiotico della cultura, in Tipologia della cultura, Milano, Bompiani 1995, p. 43.
9 G. Guidiccioni, Le lettere, a cura di M. T. Graziosi, 2 voll., Roma, Bonacci 1979, p. 166.
10 A. S. Minturno, L’arte poetica (1564), Munchen, Fink 1971, pp. 323-324.

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Immagine: Giorgione, Ritratto d’uomo con un libro verde, ca. 1500, Fine Arts Museums of San Francisco

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Conversazione con Umberto Fiori (terza parte)

POLAROID FIORI CASE 2

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Qui è possibile leggere la prima e la seconda parte della conversazione con Umberto Fiori.

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Burratti: Questo è bello anche perché una cosa che mi piace molto della tua poesia è il fatto che pur dicendo di cose assolutamente quotidiane c’è un livello di astrazione che è molto alto. Nel senso “da astrarre”. Infatti mi sembra strano che non ti piaccia troppo Stevens, perché Stevens ha questa stessa cosa. Come tu hai gli esempi lui usa gli aneddoti, benché rimanga meno attaccato alla realtà.

Fiori: Stevens però è molto cervellotico anche, in certe cose. È molto esplicitamente filosofico e anche oscuro.

Antonio Prete: Lui vuole ragionare, ragionare sulla poesia…

Fiori: …esatto, lui vuole ragionare molto sulla poesia, c’è anche questa metapoesia, che a me interessa un po’ meno…

Prete: Volevo chiederti una cosa. Certo… tu hai detto del rapporto che hai con alcune figure eccetera. Chi legge una poesia o un libro di poesia a sua volta si costruisce delle relazioni che non sempre coincidono con quelle relazioni che invece ha in mente l’autore. A volte ci sono delle corrispondenze, altre volte no. Io pensando ai tuoi “tableaux milanesi” penso a delle figure di poeti di una generazione precedente alla mia e tanto più alla tua, e cioè, con le differenze dovute, penso a Giancarlo Majorino, a Tiziano Rossi e a Franco Loi. Diversi fra di loro e diversi da te, ma questo quadrilatero ha delle caratteristiche particolari. Partendo da Majorino, in lui c’è questa presenza forte di noi e gli altri – specialmente nel Majorino di fine anni Sessanta, inizio anni Settanta, come in Lotte secondarie, più che nell’ultimo poematico, discorsivo, narrativo – e ci sono anche alcune cose dalle quali poi tu giustamente ti distacchi: il gioco linguistico, lo humor, quell’ossessione di essere “divertente” pur rimanendo nella metafisica. Il rapporto della tua poesia con quella di Majorino sarebbe da ricostruire, da discutere, secondo me.

Fiori: Anche lui è una persona che ho frequentato per diverso tempo e con cui ancora adesso mi vedo…

Prete: Poi Tiziano Rossi, anche nelle sue ultime cose, con queste figure, questi individui della città, gente di corsa… In lui però c’è sul fondo un enigma: tutte queste figure, queste apparizioni, questi dialoghi, questi personaggi dei condomini o della strada, sono apparizioni che ci invitano a riflettere su una sorta di indecifrabilità dell’esistenza. E infine Franco Loi, anche lui naturalmente in questo quadrilatero milanese, per questa ricchezza di presenze, oggetti, figure. In lui però c’è la storia, la memoria, e c’è un movimento costantemente in levare che parte dal basso. Ecco, la tua scrittura, la tua ricerca poetica, la tua storia poetica è molto interessante proprio dentro questo quadro, in relazione con queste altre facce, perché ha una sua forte differenza in quanto, pur partecipando di queste posizioni, si stacca perché c’è una ricerca non del poetico – presente in un modo o nell’altro in questi altri, come tempo-spazio della scrittura – ma della parola, e quindi di come la parola possa contenere un di più di vivente che la parola stessa tende a negare attraverso l’astrazione e il poetico. Continue reading “Conversazione con Umberto Fiori (terza parte)”

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Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)

FIORI 1969

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La prima parte della conversazione con Umberto Fiori si può leggere qui.

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Perrone: Potremmo pensare allora a quell’Umanesimo perduto come al crollo di quella fragilissima possibilità di fiducia e abbandono all’altro e alla comunità che ci ha determinato, e di cui tu in fondo salvaguardi la fede di noi occidentali nella parola che torna a scommettere su se stessa, nella poesia.

E forse ci sono altri due strumenti con cui rispondi alla necessità di ricollettivizzare la parola e ricostruire questo noi infranto. E sono la tipizzazione e la perdita, o meglio, l’abbandono dell’esperienza individuale. La desocializzazione dell’individuo avviata dal riflusso nel privato da metà anni Settanta in poi ha forse comportato l’acquisizione di un’individualità fittizia e una soggiacente comunanza e interscambiabilità dei destini che denunci con quel primo strumento. Quindi, e di conseguenza, rappresenti la perdita dell’esperienza individuale. Prima dicevi “quando entro in un bar”, simile a un tuo possibile “quando uno…” e ne parla anche Afribo: tu scrivi “uno, un tale”, postulando un’interscambiabilità, e il critico fa notare che al posto di una donna nella tua poesia potrebbe esserci un altro dei tuoi personaggi, anche un vigile ad esempio. La tipizzazione avviene poi coi riferimenti temporali: nell’uso degli “a volte”, nell’utilizzo che fai del presente… in La poesia è un fischio (2007) scrivi un saggio su Sbarbaro, in cui dici qualcosa che possiamo forse applicare alla tua poesia…

Fiori: Sì, sì…

Perrone: … la poesia è forse il luogo in cui si abbandona il tempo storico, il tempo dell’io in fondo… determinato, per entrare in un tempo più vero, indeterminato, a studiare quel che c’è di più vero al fondo delle cose. Ecco, questi sono forse strumenti che per rispondere al dramma storico vanno a scandagliare nell’antropologia dell’uomo possibilità di risposta. E forse c’è una differenza con Sbarbaro. Lui risponde al limite umano dell’iteratività riscattandolo nello sguardo di novità… tu magari trovi in questo sguardo di novità la possibilità… il luogo dell’innamoramento per l’altro, e il limite scelto per la tua operazione non sarà quindi nell’iteratività, ma altrove, forse nel fatto che l’incontro con l’altro, quando è possibile, comunque non viene attuato da quell’alterità. Sembra di poter ricavare questo dal tuo percorso.

Fiori: Sbarbaro è un poeta che ho molto amato. Soprattutto Pianissimo, di cui quest’anno ricorre tra l’altro il centenario. Pianissimo è quasi tutto scritto al presente. Gli unici testi in cui c’è un passato remoto, un futuro, il tempo che scorre, sono quelli dedicati al padre e alla sorella. In un certo senso, alla fine la storia ritorna come soluzione… ma è una soluzione privata, personale. Io non ho questa prospettiva, l’ho abbandonata. E quindi, come dicevi tu, mi sento un passante, un cliente, un avventore, e sento gli altri come avventori, clienti, passanti, cioè come tipi: io sono un tipo, uno che passa per la strada. Il che non significa una spersonalizzazione. Nei primi libri usavo moltissimo il si impersonale, che Heidegger condanna in Essere e tempo come il soggetto della chiacchiera, della inautenticità. Per me, invece, era il punto di partenza. Questo si impersonale può essere un tutti, e anzi spera di esserlo. Anche l’uso delle similitudini va in quella direzione. Formulare una similitudine significa utilizzare un pezzo di mondo per spiegarne un altro; spesso quelle che utilizzo non lasciano capire bene quale, tra il primo e il secondo membro, sia il più importante, e chi sia al servizio di chi. Perché la similitudine? Perché anche in Dante (si licet parva…) la similitudine è in fondo un richiamo alla partecipazione del lettore. Quando Dante scrive la famosa similitudine delle lucciole, per descrivere l’ottava bolgia, è chiaro che fa appello al fatto che ci siano delle persone che come lui hanno visto quelle cose. Non è un fatto da poco. Nella similitudine c’è un implicito appello agli altri uomini, che dice: “anche tu hai visto il fuoco crepitare quando il vento ci passa sopra, anche tu hai visto le lucciole nei campi, anche tu hai visto le rane sul bordo di uno stagno, una che sta ferma e l’altra che spiccia…” La similitudine è come una serie di figure, o anche di figurine mi piace dire, che sono condivise senza che questa cosa venga esplicitata. Quando tu leggi una similitudine in un certo senso sei riumanizzato tuo malgrado, perché stando al gioco – e devi starci – non puoi far finta di non aver visto e vissuto quella cosa. Quindi, il gioco è quello: da una impersonalità a una possibile umanità, che però non è una totalità, perché se lo fosse, l’altro sarebbe inserito dialetticamente… sarebbe precompreso nella soggettività. Il punto di riferimento qui è Lévinas, Totalità e infinito: il volto dell’altro non è qualcosa che io ho di fronte e posso pregiudicare in base alla totalità che ho presente nell’ambito della ragione… è qualche cosa che mi sfugge infinitamente, e che però, proprio per questo sfuggirmi, mi si rivolge e mi mette al mio posto, mi mette lì. Non come due soggetti, un io e un tu che combattono l’uno contro l’altro per il riconoscimento. Qualche cosa avviene in modo quasi inavvertito. Il titolo del mio libro del ‘92, Esempi, ha molti sensi… ma io l’ho pensato e lo penso anche come l’esperienza che tutti facciamo: noi ci diamo l’esempio continuamente. Non il buon esempio (sì, si spera anche quello…) ma il mostrarci l’uno all’altro che cos’è un uomo (qualunque cosa sia)… come si muove, cosa fa e deve fare, come deve parlare, cosa non deve fare, e così via: siamo degli educatori gli uni degli altri senza volerlo e senza saperlo. Siamo degli esempi. E in questo, quello che opera non è neanche la parola: è il volto, la presenza muta dell’altro. Il presentarsi l’uno all’altro senza che ci siano parola, esplicitazione, discussione. Continue reading “Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)”