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La prima parte della conversazione con Umberto Fiori si può leggere qui.

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Perrone: Potremmo pensare allora a quell’Umanesimo perduto come al crollo di quella fragilissima possibilità di fiducia e abbandono all’altro e alla comunità che ci ha determinato, e di cui tu in fondo salvaguardi la fede di noi occidentali nella parola che torna a scommettere su se stessa, nella poesia.

E forse ci sono altri due strumenti con cui rispondi alla necessità di ricollettivizzare la parola e ricostruire questo noi infranto. E sono la tipizzazione e la perdita, o meglio, l’abbandono dell’esperienza individuale. La desocializzazione dell’individuo avviata dal riflusso nel privato da metà anni Settanta in poi ha forse comportato l’acquisizione di un’individualità fittizia e una soggiacente comunanza e interscambiabilità dei destini che denunci con quel primo strumento. Quindi, e di conseguenza, rappresenti la perdita dell’esperienza individuale. Prima dicevi “quando entro in un bar”, simile a un tuo possibile “quando uno…” e ne parla anche Afribo: tu scrivi “uno, un tale”, postulando un’interscambiabilità, e il critico fa notare che al posto di una donna nella tua poesia potrebbe esserci un altro dei tuoi personaggi, anche un vigile ad esempio. La tipizzazione avviene poi coi riferimenti temporali: nell’uso degli “a volte”, nell’utilizzo che fai del presente… in La poesia è un fischio (2007) scrivi un saggio su Sbarbaro, in cui dici qualcosa che possiamo forse applicare alla tua poesia…

Fiori: Sì, sì…

Perrone: … la poesia è forse il luogo in cui si abbandona il tempo storico, il tempo dell’io in fondo… determinato, per entrare in un tempo più vero, indeterminato, a studiare quel che c’è di più vero al fondo delle cose. Ecco, questi sono forse strumenti che per rispondere al dramma storico vanno a scandagliare nell’antropologia dell’uomo possibilità di risposta. E forse c’è una differenza con Sbarbaro. Lui risponde al limite umano dell’iteratività riscattandolo nello sguardo di novità… tu magari trovi in questo sguardo di novità la possibilità… il luogo dell’innamoramento per l’altro, e il limite scelto per la tua operazione non sarà quindi nell’iteratività, ma altrove, forse nel fatto che l’incontro con l’altro, quando è possibile, comunque non viene attuato da quell’alterità. Sembra di poter ricavare questo dal tuo percorso.

Fiori: Sbarbaro è un poeta che ho molto amato. Soprattutto Pianissimo, di cui quest’anno ricorre tra l’altro il centenario. Pianissimo è quasi tutto scritto al presente. Gli unici testi in cui c’è un passato remoto, un futuro, il tempo che scorre, sono quelli dedicati al padre e alla sorella. In un certo senso, alla fine la storia ritorna come soluzione… ma è una soluzione privata, personale. Io non ho questa prospettiva, l’ho abbandonata. E quindi, come dicevi tu, mi sento un passante, un cliente, un avventore, e sento gli altri come avventori, clienti, passanti, cioè come tipi: io sono un tipo, uno che passa per la strada. Il che non significa una spersonalizzazione. Nei primi libri usavo moltissimo il si impersonale, che Heidegger condanna in Essere e tempo come il soggetto della chiacchiera, della inautenticità. Per me, invece, era il punto di partenza. Questo si impersonale può essere un tutti, e anzi spera di esserlo. Anche l’uso delle similitudini va in quella direzione. Formulare una similitudine significa utilizzare un pezzo di mondo per spiegarne un altro; spesso quelle che utilizzo non lasciano capire bene quale, tra il primo e il secondo membro, sia il più importante, e chi sia al servizio di chi. Perché la similitudine? Perché anche in Dante (si licet parva…) la similitudine è in fondo un richiamo alla partecipazione del lettore. Quando Dante scrive la famosa similitudine delle lucciole, per descrivere l’ottava bolgia, è chiaro che fa appello al fatto che ci siano delle persone che come lui hanno visto quelle cose. Non è un fatto da poco. Nella similitudine c’è un implicito appello agli altri uomini, che dice: “anche tu hai visto il fuoco crepitare quando il vento ci passa sopra, anche tu hai visto le lucciole nei campi, anche tu hai visto le rane sul bordo di uno stagno, una che sta ferma e l’altra che spiccia…” La similitudine è come una serie di figure, o anche di figurine mi piace dire, che sono condivise senza che questa cosa venga esplicitata. Quando tu leggi una similitudine in un certo senso sei riumanizzato tuo malgrado, perché stando al gioco – e devi starci – non puoi far finta di non aver visto e vissuto quella cosa. Quindi, il gioco è quello: da una impersonalità a una possibile umanità, che però non è una totalità, perché se lo fosse, l’altro sarebbe inserito dialetticamente… sarebbe precompreso nella soggettività. Il punto di riferimento qui è Lévinas, Totalità e infinito: il volto dell’altro non è qualcosa che io ho di fronte e posso pregiudicare in base alla totalità che ho presente nell’ambito della ragione… è qualche cosa che mi sfugge infinitamente, e che però, proprio per questo sfuggirmi, mi si rivolge e mi mette al mio posto, mi mette lì. Non come due soggetti, un io e un tu che combattono l’uno contro l’altro per il riconoscimento. Qualche cosa avviene in modo quasi inavvertito. Il titolo del mio libro del ‘92, Esempi, ha molti sensi… ma io l’ho pensato e lo penso anche come l’esperienza che tutti facciamo: noi ci diamo l’esempio continuamente. Non il buon esempio (sì, si spera anche quello…) ma il mostrarci l’uno all’altro che cos’è un uomo (qualunque cosa sia)… come si muove, cosa fa e deve fare, come deve parlare, cosa non deve fare, e così via: siamo degli educatori gli uni degli altri senza volerlo e senza saperlo. Siamo degli esempi. E in questo, quello che opera non è neanche la parola: è il volto, la presenza muta dell’altro. Il presentarsi l’uno all’altro senza che ci siano parola, esplicitazione, discussione.

Perrone: Anche tu hai visto il vento far crepitare il fuoco… come «La terza ho fatto, la quarta./ Non basta ancora? Quando/ mi prenderete?»¹ Questo incontro viene segnalato come possibile. Afribo individua due momenti strutturanti nella tua poesia: l’abituale e ciò che fa scattare l’alterità del momento: la percezione disautomatizzante, insomma. Ecco, a mettere i puntini sulle i, forse possiamo individuare un terzo momento strutturante che nasce come propaggine del secondo e che consiste nel costante indicare la possibilità di un incontro, e un quarto momento poi, presente soprattutto in Voi, che indica l’inattualità storica e la non realizzabilità di tale incontro, l’inavvicinabilità di questo voi.

Fiori: Eh, questo voi è stato frainteso da diversi lettori: alcuni l’hanno inteso come una categoria sociologica, come se io fossi un moralista che si mette di fronte alle persone che gli stanno intorno e dice “Siete dei delinquenti, degli imbecilli”. Quello di cui volevo parlare, in realtà, è una condizione nella quale non mi trovo io, ma ci troviamo tutti. L’ho ripetuto anche ieri sera, mi pare: questo io e questo voi sono pronomi di persona (“i pidocchi del pensiero”, dice Gadda); il fatto è che non sono omogenei. L’unico a morire è io. Voi non muore mai: è plurale, è eterno, e sembra inconsistente, perché non ha né un corpo né un volto preciso; non è una persona, e però ha una potenza enorme. È insomma il nostro dover essere, il debito infinito che noi abbiamo con il resto dell’umanità. Quella dell’io è un’infinita sofferenza, che però io trovo a volte anche comica. Sono molto grato a Andrea Afribo per aver capito il risvolto comico della mia poesia. I miei testi io li intendo come delle barzellette, o diciamo come delle gag (Afribo ha fatto riferimento a Stanlio e Ollio).

Burratti: oltre alla risata spesso c’è anche l’epifania in questo…

Fiori: …ecco, sì, ma infatti a volte l’epifania e anche le cose più sentenziose io le intendo anche come comiche, perché contraddittorie. Anche due miei versi che spesso vengono citati, «più grande di tutto è lo sguardo / ma le case sono più grandi»² sono ridicoli, perché costituiscono un paradosso. Poi però, se uno ci riflette, trova altro. Io lo intendo come uno smarrimento un po’ buffo, un po’ infantile. L’io di Voi è un io agonistico, ma anche ridicolo in certe sue richieste. Ma questa sua ridicolaggine è umana. “Quando mi prenderete dalla vostra parte?” “ma come? tu sei già dalla nostra parte, sei un io come noi tutti…”. Quello che si è perso è il noi. Questo io che non sa più cos’è il noi si rivolge al voi come a qualcosa che lo sovrasta in modo incomprensibile, irrazionale… Lui sente di dovere qualcosa – tutto – a questo voi, ma sente anche che far parte dell’unità di io e voi è diventato impossibile. Il suo atteggiamento è illogico, e per questo un po’ ridicolo, diciamo tragicomico.

Perrone: Ecco, se in fondo è naturale leggere quell’io anche come un noi, perché se non leggiamo la poesia anche con l’identificazione non sentiamo e quindi non capiamo molto… a volte, almeno per me, è difficile cogliere il lato comico, forse per la potenza del Canto che rimanda subito alla verità della Voce. Di Voi mi fa cogliere l’aspetto dell’incontro possibile ma mancato, e una soluzione. Prima facevi riferimento Lévinas e all’altro. Ecco, la soluzione all’impossibilità dell’integrazione, quando in fondo siamo già dalla stessa parte, forse sta nel riconoscere non solo il desiderio ma anche il fatto che è importante preservare l’alterità di sguardo. Tu dici «Di vero tra noi, di giusto / lo spazio di due dita / era rimasto»³. Non soltanto nel canto quindi, nella mia propria parola vera con cui cerco di confrontarmi con l’altro, e parlando davvero rischio di essere frainteso, ma anche con la postura si gioca un compito importante: importante è mantenere una giusta distanza con l’oggetto, che si potrebbe leggere come imprescindibile ad amare anche l’altro, a preservare l’alterità e il dialogismo. Quindi, in fondo, non è un libro, diciamolo volgarmente, “pessimista”. L’ “infinita mancanza” è quindi bifronte, è essa stessa il riscatto con cui vincerla.

Fiori: No, non credo possa dirsi pessimista. Verso la fine ci sono delle poesie anche di unione, di comunione addirittura. Sono poche e sono le ultime, però io credo prendano il loro senso anche perché prima c’è stato tutto questo tormento, questo sfidarsi, insultarsi. Non c’è un lieto fine, questo no, perché se ci fosse ci sarebbe un noi e quindi ci sarebbero ancora delle bandierine da sventolare, che mi sembra non abbiano senso. Credo che la comunità che veramente c’è è quella che non è in mano a nessuno, che non ha bandierine, che non ha segni.

Perrone: È difficile questa visione di un’umanità riconciliata, un po’ al di là del tempo storico forse, no?

Fiori: Sì, non c’è stata nessuna instaurazione di una nuova umanità, ma anche perché l’umanità c’è sempre stata. Forse è anche un po’ quello che noi continuiamo a dimenticarci. Questo “noi” c’è sempre stato, non è che uno se lo debba inventare.

Perrone: Quindi non è un qualcosa da costruire nella sua verità, ma qualcosa da ritrovare nell’abitudine, nella quotidianità dei nostri giorni?

Fiori: Sì, io penso così.

Andrea Lombardi: Hai detto che quando scrivi tieni sempre presente l’altro, o in altre parole l’altro fa parte della postura interiore che ti permette di scrivere. Qual è la differenza che c’è, anche in riferimento al tenere presente questo altro, tra la postura interiore con cui scrivi poesia e quella con cui scrivi una canzone? Se c’è una differenza, ovviamente.

Fiori: La canzone, lo dicevo ieri e lo ripeto da sempre, è un fatto artigianale e retorico – anche in senso buono, se vogliamo – perché c’è già qualcosa da dire, c’è già un valore da propugnare, un pubblico da accontentare, ci sono già delle aspettative. Quindi scrivere delle canzoni, anche per chi, come il gruppo di cui ho fatto parte ha fatto, vuole sorprendere e sviare le aspettative, questo significa tenere presente la dialettica che si stabilisce con il tuo committente, con il tuo cliente. Alla fine, anche il più libero dei musicisti e dei cantautori deve sempre fare i conti con questo. La poesia è molto più libera, e soprattutto non è predicazione, non è poesia nel senso deteriore, cioè non è far vedere “che bella poesia sto cantando”, e quindi è molto più libera perché è solitaria e perché il suo interlocutore è del tutto virtuale. Quando tu scrivi una poesia non hai la minima idea di chi la leggerà. Forse poi, un libro dopo l’altro, io avevo un po’ più chiaro quali sarebbero stati i miei lettori, ma nei primi libri non ne avevo assolutamente idea; anche perché quando scrivevo, negli anni ’80, non si scriveva così ma in un modo completamente diverso. Quindi se avessi dovuto, come fa un cantautore o un musicista, posizionarmi nel mercato (se mai ci sarà un mercato della poesia), avrei fatto proprio una cosa sbagliata. Scrivevo delle cose piatte piatte, terra terra, semplici semplici, quando invece c’erano i neo-orfici e tutto quello che sappiamo. Però, appunto, a me piaceva questo perché mi sentivo in una posizione di libertà infinita e inedita, mentre quando scrivo le canzoni sono sempre lì che devo discutere con i miei soci o con i miei committenti “questo va bene, questo non va bene, questa cosa non bisogna dirla…”. E’ un esercizio che in fondo non mi dispiace, ma lo sento come una pratica puramente “di servizio”: c’è già qualcosa da dire, io cerco di dirla nel modo migliore possibile. Ma la poesia è un’altra cosa…

Burratti: In che rapporto sei con la tradizione italiana? Per esempio Afribo ti inserisce nella linea Montale-Sereni per alcune cose, per poi distanziartene per altri tratti, soprattutto per il fatto dell’epifania. È interessante, che appunto per Montale l’epifania, il miracolo, è un fatto privato… mentre in te si innesca quasi sempre con l’altro come succede, a volte, anche in Sereni. Quindi: in che rapporto sei con la tradizione? Abbiamo parlato di Sbarbaro…

Fiori: Io ho letto – devo dire precocemente, fin da ragazzino – la poesia moderna, contemporanea. L’ho letta molto, senza capirla, fin dai dodici, tredici anni, nell’antologia di Spagnoletti. Per me il moderno andava da Montale a Sereni a Quasimodo a Penna, anche alla prima Merini, in un vasto calderone, e non avevo ben chiaro di cosa si trattasse. Poi però, secondo me, già dalle prime prove, gli accostamenti che sono stati fatti col mio lavoro erano un po’ fuorvianti. Per esempio sono stato accostato a Saba, che però non ho mai avuto come autore di riferimento. Ho cominciato ad apprezzarlo più tardi, ma sempre con molte riserve.

Burratti: Io penso a Caproni, magari qualcosa…

Fiori: Appunto, molti dicono Caproni. Però Caproni è molto più -come posso dire- filosofante, soprattutto negli ultimi libri, quelli ateologici, sulla scomparsa o inesistenza di Dio. Ci sono delle cose molto frontali, molto programmatiche anche. Io sento che non andrei in quella direzione. Mi sembrano un po’ troppo forti, ecco. Forti nel senso di già decise, troppo dirette. Sbarbaro mi piace moltissimo, anche se Pianissimo è un libro che “abbandona le bravure”, ma in un modo veramente estremo. Ho scritto anche su Sbarbaro. Ho scritto soprattutto sul passaggio dalla prima fase di Sbarbaro a Pianissimo, sul suo abbandono della “musicalità” e dell’estetica. C’è una poesia molto interessante che si chiama Vo nella notte solo (Organetto, nella prima versione). Il poeta sta camminando, come al solito (ci sono tutti i suoi motivi, in questa poesia). E’ tristissimo, si guarda da fuori, si vede brutto, miserabile; poi però scatta una musica di organetto e lui si sente un superuomo; infine, l’organetto si chiude con un colpo secco e lui si affloscia. Io ho visto in questa poesia, che è molto più complessa di così, ovviamente, il congedo di Sbarbaro dalla cosiddetta “musicalità” della poesia. In effetti, Pianissimo è uno dei libri più amusicali che esistano. Ci sono dei versi che sembrano veramente prosa, la prosa più terra-terra che si possa immaginare, però in questo Sbarbaro ha avuto un coraggio che in pochi hanno avuto. Un altro poeta che ho ammirato molto e che purtroppo non è stato molto apprezzato è Piero Jahier. Anche lui andava verso un abbassamento che a me interessava molto (penso in particolare a Con me e con gli alpini). Sereni l’ho anche conosciuto, anzi, per me è stato un incontro molto importante perché gli ho fatto leggere le mie poesie quando ero ragazzo, e lui mi ha detto delle cose molto molto importanti per me. Mi ha detto tante cose sull’ironia, sul gioco di bravure della poesia. Credo di avere imparato molto da lui. La sua poesia non mi sembra molto vicina alla mia. In lui, la Storia è fondamentale. Penso a Diario d’Algeria, ma anche a Gli strumenti umani, Stella variabile. Lì c’è un individuo nella Storia, che fa i conti con i suoi tempi, ed è un individuo che sì, è molto contenuto e ritenuto, però è un individuo storico, che giudica, che si giudica, che partecipa alla vita morale dei suoi. Nel mio lavoro, invece, c’è una totale impersonalità, non c’è il personaggio-poeta. Poi a poco a poco riemerge… ma in forma quasi caricaturale. Non è l’eroe borghese che si contrappone al fascismo, al nazismo e poi alla società dei consumi e poi a tutto il resto. Detto questo, io mi riconosco in un certo contegno di Sereni (l’ho anche scritto). E poi chi altro c’è? Sarebbero tantissimi, i poeti a cui sono legato…

Burratti: E dei poeti stranieri? Per esempio pensavo a Baudelaire.

Fiori: Baudelaire, certo. E’ il poeta che ho più letto e riletto. Qui con noi, tra l’altro, abbiamo un grande traduttore di Baudelaire: il professor Prete. Baudelaire lo rileggo continuamente. Quando vado in vacanza non può mancare nella mia borsa Les fleurs du mal. Direi che i due autori che mi danno più da pensare sono proprio Baudelaire e Kafka, due autori molto diversi uno dall’altro, che però mi parlano profondamente. Forse perché quello che mi interessa in tutti e due è la capacità di creare delle figure, dei miti. Di Baudelaire mi piacciono soprattutto i Tableaux parisiens, la sua capacità di far diventare allegoria anche la cosa più normale, più quotidiana, e soprattutto il fatto che le sue poesie sono memorabili perché c’è un’immagine dentro. Tu magari non ti ricordi i versi, ma ti ricordi qual è il fuoco di quella poesia lì, qual è l’immagine. Potresti anche riscriverla, riassumerla, parafrasarla, e non perderebbe niente.

Burratti: Questa è una cosa molto tua, perché anche le tue poesie sono un po’ così.

Fiori: In effetti, io penso alle poesie più come a un’immagine che a un bel verso. Non ho mai in testa un bell’endecasillabo, un bel settenario, oppure una bella parola, una bella metafora ecc. Ho sempre in mente una scena, una situazione molto determinata – anche con “qui”, “là”, proprio una topologia anche – e per me è importante. Mi piace che le mie poesie vengano ricordate come “quella dei due cani che si mettono a litigare svoltato l’angolo”. Va benissimo! Magari il lettore non si ricorda il titolo, ma va benissimo. Se si ricorda che ci sono questi due cani, vuol dire che non li ho visti solo io, ma sono stati visti anche da qualcun altro.

Perrone: Invece per l’area americana forse c’è qualcosa di Whitman in Voi ?

Fiori: No, Whitman l’ho letto ma così, come tanti altri. Anche Wallace Stevens l’ho letto un po’, ma non è un mio autore di riferimento. Eliot mi è piaciuto, The Waste Land è stato un mio libro di formazione, ma credo come per tanti…

Perrone: Sempre per la capacità di creare scene?

Fiori: In Eliot c’è qualcosa di più complesso. C’è il modernismo, la frammentazione delle immagini; però anche in lui c’è una grande capacità di crearle. Lui poi le smonta, le strappa, in modo cubista, futurista, se vogliamo, con quel modo molto novecentesco di prendere la realtà, farla a fettine, e ricomporla. Però dentro queste “fettine”, in Eliot, si riconoscono delle cose molto forti. Ci sono delle immagini veramente memorabili: l’immagine delle sirene che cavalcano le onde all’orizzonte (Prufrock and other Observations), ma anche nella Waste Land: «I will show you fear in a handful of dust». Questo pugno di polvere, che è una cosa di passaggio, è, come altre, un’immagine molto forte. Non è il solito cincischiare intorno a delle metafore: è proprio un vedere; vedere delle parti di realtà che sono significative anche al di là di quello che puoi pensare tu. E’ questo che trovo, come dicevo prima, in Baudelaire e in Kafka. Certe immagini di Kafka non sono neanche spiegabili razionalmente, perché Kafka non ragiona, io credo, dicendo: “allora, io devo spiegare questo concetto, quindi devo metterlo in scena; come faccio? Allora metto il contadino che va davanti alla porta della Legge, eccetera.” No, non è così. Quello che lui ha visto è che c’è qualcuno davanti alla porta della Legge e lui non sa che cosa voglia dire tutto ciò, e scrive perché vuole capirlo, vuole spiegare a se stesso che cos’è quella cosa che ha visto. E’ un visionario; poi noi possiamo interpretarlo o razionalizzarlo, ma lui ha visto veramente delle cose. Ecco, uno che per esempio non c’entra niente con la poesia – so che potrà essere sorprendente – è Keith Haring, che è stato molto banalizzato, perché è diventato la cartolina, il manifesto – non se ne può più di vedere Haring in giro per le nostre città! – però io mi ricordo benissimo quando ha cominciato ad affermarsi (l’ho anche conosciuto, tra l’altro, l’ho incontrato a Milano negli anni ’80, quando ha fatto una mostra… una persona estremamente timida, modesta). Lui è potentissimo: riesce a creare delle figure che sono nello stesso tempo pop e invece arcaiche. Va a pescare in una specie di inconscio collettivo, senza intenzionalità e senza ideologia. Il suo cane che abbaia (il cane con gli spruzzetti che gli escono dalle fauci) o il bambino radiante (il bambino che cammina carponi con i raggi intorno), sono di una potenza incredibile, di una meravigliosa semplicità; è una semplicità che mica tutti riescono a trovare. Lui aveva veramente un fiuto per gli archetipi, che andava al di là della sua poetica programmatica, della sua razionalità.

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