saggi

Paul Valéry | Ego scriptor

J. Fautrier, Il vaso, 1947

(Passi selezionati e tratti da Paul Valéry, Quaderni. Volume primo. I quaderni – Ego – Ego scriptor – Gladiator, a cura di Judith Robinson-Valéry, traduzione di Ruggero Guarini, Adelphi Edizioni, Milano 1986, pp. 253-348.)

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EGO SCRIPTOR

Un tempo ho vagheggiato un’opera d’arte – scritta, – in cui tutte le nozioni introdotte fossero state depurate – in cui avrei omesso tutto ciò che nel senso delle parole è sovrabbondante – tutte le parole che si trascinano dietro delle ombre, tutti i giudizi evidenti o fittizi e tutte le operazioni impossibili, inimmaginabili. Ho anche scritto alcune frasi che si avvicinano a questo progetto – Ma a quale bocca pensare e a quale voce dare ascolto interiormente quando si legge questo stile? Sicché desideravo che non ci fosse nessuna bocca e che il lettore riluttante venisse afferrato per vie del tutto interiori da quelle forme che avrebbero dovuto raggiungere di colpo il meccanismo stesso del suo pensiero e pensare al suo posto, nel luogo in cui esso pensa, come qualcuno che sia stato afferrato in due punti del braccio e che si faccia gesticolare ed esprimere a gesti – e che sia costretto fisicamente a decifrare e capire i propri gesti. (1903, Jupiter, III, 78-79)

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La poesia – non è mai stata per me uno scopo – ma uno strumento, un esercizio e da ciò deriva il suo carattere – artificio – volontà. (1905. Senza titolo, III, 610)

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Scrivere incatena. Mantieni la tua libertà. (1905-1906. Senza titolo, III, 814)

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Così il lavoro del poeta, il poema m’interessa meno delle sottigliezze e dei lumi acquisiti in questo lavoro. Per questo bisogna lavorare il proprio poema – vale a dire lavorarsi.
Il poema sarà per gli altri – vale a dire per la superficie, il primo urto, l’effetto, il dispendio, – – mentre il lavoro sarà per me, – vale a dire per la durata, il seguito, la formula, il progresso. (1913, L 13, V. 25-26)

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Non bisogna credere che la precisione e l’uso dell’analisi non possano servire al poeta a nient’altro che a distruggerlo – – A volte mi è stato molto utile ridurre il mio pensiero allo stato di massima precisione. Quindi lavorare su questa analisi; e mi sono sentito più libero, ho scorto delle traduzioni in figure e in linguaggio poetico che prima non sospettavo. (Ibid., VIII, 445)

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Rivoluzione –

Una rivoluzione, un cambiamento enorme, era alla base della mia storia:
Ricondurre l’arte che situiamo nell’opera alla fabbricazione dell’opera. Considerare la composizione stessa come la cosa principale, o trattarla come opera, come danza, come scherma, come costruzione di atti e di attese.
Fare un poema è un poema. Risolvere un problema è un gioco ordinato.  Il caso, l’incertezza sono in esso pezzi definiti. L’impotenza della mente, le sue soste, le sue angosce non sono sorprese, e perdite indefinite.
Ma il fare come cosa principale, e quella determinata cosa fatta come accessorio, ecco la mia idea.
Scrivere non vale la pena se non per attingere la vetta dell’essere, non già dell’arte; ma è anche la vetta dell’arte.
L’indissolubilità della forma e del fondo. (1922. R, VIII, 578)

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Mi è accaduto di scrivere partendo dalle forme e di passare dalle forme espressive alle cose, attraverso l’inclinazione suggerita dalla forma – inclinazione che si completa necessariamente e si trova una ragion d’essere – così come un uomo che, raccogliendosi fisicamente, facesse di sé un santuario e questo sacrum secernesse un dio.
È un buon esercizio, la meno ingenua delle occupazioni. (1929, AE, XIII, 682)

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Ego Scriptor

Poesia – Per me fu rifugio, lavoro infinito – ripiegamento. (1935. Senza titolo, XVIII, 464)

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Immagine: J. Fautrier, Il vaso, 1947.

saggi

Su ‘Progetto per S.’ di Simone Burratti

Lucas Samaras, Mirrored Room (1966)

di Marco Villa

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Un omino di plastica si aggira in una stanza, la perimetra, si accanisce contro le pareti, si accascia, ricomincia. Il booktrailer che, con buona dose di ironia, ha accompagnato l’uscita di Progetto per S. (NEM, 2017) rende abbastanza bene l’idea del paesaggio del libro.
La «stanza» (o «camera», o «quadrato», luogo fisico o mentale che sia) ne è il centro spaziale e psicologico, rispetto a cui si danno due dimensioni-limite: il letto, e quindi il sonno, come pace regressiva legata spesso alla memoria infantile, come occultamento di sé all’essere; e un al di là del muro, l’«oltre confine», l’esterno dove, probabilmente, sarebbe possibile un’azione se non un rivolgimento.
La camera da letto è quindi lo spazio mediano, il «mondo di mezzo» in cui si intagliano S. e la sua consistenza fluttuante, quello che sospende la questione dell’entrare nel o sfuggire al mondo. Spazio dove la porta per il sonno è a un passo ma in definitiva invalicabile più per impossibilità intervenuta che per scelta deliberata (e anzi il ritorno a una condizione di beatitudine pre-cosciente sarebbe pure auspicato, magari grazie all’intercessione di una donna «mamma» o «fata»: ma il bambino non è ormai più che una «proiezione», e tali appaiono i «vasti possedimenti di relazione non virtuale»). E spazio dove la porta per il fuori si apre soltanto per incursioni dans la rue che appaiono estensioni della dimensione orizzontale sotto un soffitto-destino egualmente spietato: il cielo del libro è quasi sempre «nuvoloso», «minaccioso», una «mano inerte e gigantesca», coperto ancora una volta di proiezioni in perenne e deludente trasformazione.

Così si ha questo S., bloccato e travolto da se stesso, dai «geni che lo precedono», dalle «parole che gli scrivono la vita in anticipo» rispetto a cui lo scegliere che titola un poemetto è appena l’increspatura superficiale di una corrente invincibile. La soluzione – l’inevitabile conseguenza, la sola possibilità di sopravvivere – è la lontananza (chiaroveggente senza darci troppo peso: «Conosco la tua vita e molte altre cose, senza che nessuna mi tocchi»), che trova nel libro tutta una serie di equivalenti tematici e formali.
Tra i primi ci sono il distacco sentimentale e l’ottundimento sensoriale, legato soprattutto all’alcol, sorta di surrogato praticabile ma egualmente inefficace del sonno; ma c’è soprattutto la virtualità che dà forma a un’intera sezione (“Appunti per un distacco”, non a caso) aperta dalla dichiarazione d’amore per un vecchio computer e dominata dal sesso, altra potenziale via d’uscita che può esplodere in tutto il suo estremismo solo protetta dallo schermo e dunque devitalizzata in partenza. Qui, d’altra parte, lo schermo è la stessa scrittura, se la sezione virtuale è anche quella dove vengono impiegate le tecniche più debitrici degli automatismi digitali: montaggi di brani preesistenti (una canzone dei Tool, per esempio), cronologie di siti porno, googlism eterodossi sono le forme del canto di questa macchina amata e rimpianta.
Ma la lontananza è il marchio formale dell’intera raccolta. La neutralizzazione del pathos («Fuoco: una di quelle cose di cui non [si] sente la mancanza») agisce a tutti i livelli, a cominciare dal tono pianamente e ordinatamente enunciativo con cui viene livellato l’intero ventaglio delle situazioni, comprese quelle in teoria più incandescenti. Non che manchino i picchi, ma nel flusso di un discorso imperterrito vengono dissimulate e così protette dall’enfasi persino le non poche pseudo-sentenze (del resto «le sentenze peggiori escono dalle bocche distratte»), che convivono senza stridori accanto al grado sub-zero dello scarto semantico che è delle tautologie o delle frasi fatte.
L’indifferenza tra le due opzioni trova un altro correlato nell’indifferenza con cui si sceglie tra prosa e versi. Non c’è gerarchia, non c’è ripartizione di temi, di tono o di linguaggio tra le due modalità. Ciò non significa, naturalmente, mescolamento confuso: i versi di Progetto per S. sono versi veri (e anzi particolarmente stagliati: sono rare le inarcature forti, o che comunque facciano perdere il senso di una ritmicità rilevata), la sua prosa è quanto di più lontano ci sia dalle compensazioni retoriche della prosa poetica. L’indifferenza è a monte, nel rifiuto di qualsiasi pregiudiziale a favore dell’una o dell’altra possibilità, nella nonchalance con cui lo stesso mondo espressivo si travasa dall’una all’altra forma, sperimentandone le specificità ma rimanendo coerente. Persino campi tecnici fortemente connotati, come i googlism e affini citati prima, cadono sotto il dominio di un’esigenza rappresentativa unitaria, e lungi dal significare solo il proprio procedimento formale, si inseriscono organicamente nella storia psicologica del libro. La caduta di queste barriere, peraltro, è uno tra gli elementi di maggiore attualità di Progetto per S., che nella resa pratica cancellerebbe – gli si desse retta – perplessità e obiezioni attardatissime ma ancora presenti sulle possibili combinazioni e ibridazioni tra poesia e prosa.

Lontananza, indifferenza e molteplicità caratterizzano anche, su un altro piano, l’omologa diffrazione del personaggio S., tra maschere, avatar, sovrapposizioni con altre figure, cambi di carattere, continui io-non-sono-qui. L’identità di S. resta irraggiungibile per il lettore e probabilmente per S. stesso, e a questo punto viene da chiedersi se il cerchio si chiuda, se tutto stia lì, se insomma questa figura passiva e lontana, debole (a tutti i livelli) e incerta (a tutti i livelli), schiava di un disegno già tracciato e nemmeno troppo convinta di soffrirne, sia – questa sì, e contro le intenzioni del proemio – «l’unica immagine del libro».
In realtà, anche se tutto cospira a esibirla, la passività di S. non va sopravvalutata; anche se tutto sembra tendere all’attenuazione, le sue parole non si appiattiscono sul resoconto. Alcuni degli elementi notati sopra, del resto, appaiono bifronti. Se le sentenze si nascondono è per poter riuscire più incisive, segni di una scrittura che vuole essere memorabile, aggressiva nei confronti del lettore più di quanto la sua patina di ironia disinteressata lasci credere. Le stesse tautologie sono portate al limite di rottura e minacciano sempre di rovesciarsi in paradossi, e allora: «Io che sto bene qui ma quando sto qui non sto bene», «Per dormire bene devo dormire sveglio», in una piscina dopo un temporale «l’acqua è fredda come la pioggia che l’ha sostituita».
Non solo: si è parlato di una rappresentazione unitaria, di un mondo coerente. Il fatto è che l’aleatorietà e l’atonia del personaggio non corrispondono a una pronuncia sfrangiata, o trasferibile a terzi. La voce di questo libro è estremamente assertiva e centripeta, al punto da poterla far coincidere con quella dello stesso destino o sistema di «previsioni» che mura ogni via d’uscita. Il destino è una maledizione – poco importa che si chiami fato, dio, socio-biologia – e può concretizzarsi linguisticamente in futuri asfittici (vedi Progetto per S., il testo), negli infiniti e nell’impersonalità (Scegliere, Quarti della notte), o ancora nell’immobilità del nominalismo (11h, sempre Scegliere, in parte Esorcismi). Ma allora tra questa assertività e lo statuto del soggetto S., tra la piena forza decisa e la piena debolezza indefinita si crea una faglia, ed è nell’inquietudine con cui è vissuta questa mancata coincidenza che si aprono le poche possibilità di manovra.

Il gioco delle maschere, dei rimandi elusivi tra personaggi (gli stessi? mai lo stesso?), delle dichiarazioni di ritirata, è la strategia di un individuo che si vuole inafferrabile, inconsistente, particellare: il destino ha bisogno di un corpo su cui esercitare una pressione, S. sembra volergli sottrarre quel punto d’appoggio. Si insinua e si sottrae, a volte si sostituisce al destino stesso, si apparta, lo schiva e lo elude. Allo stesso tempo, questa parte di auto-distruzione salvifica (almeno in via ipotetica) è il primo stadio di una costruzione alternativa, l’esercizio per una libertà e per una consistenza diverse, qualcosa che scampi dalla pressione del già fissato e insieme permetta di afferrare «misure sopra le molecole». L’ambivalenza del titolo tira in questo senso: progetto-destino imposto a S., e progetto-volontà per arrivare a S., che quindi resta solo potenziale, sì, ma è pur sempre una meta, con tutte le tensioni che la presenza di una meta genera. È così che questo personaggio, che sembra venire da un esorcismo di Michaux per come cerca di convocare e di dare un ritmo a tutte le proprie debolezze, ci interroga su un piano che non è solo quello della condivisione di una sconfitta. Se ci sono delle forze che hanno chiuso S. nel suo quadrato da letto, questo libro è il tentativo – vittorioso o no, la partita è lunga – di una sortita che non stia più alle loro condizioni.

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Immagine: Lucas Samaras, Mirrored Room (1966)

saggi

Su ‘Appartamenti o stanze’ di Carmen Gallo

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di Pietro Cardelli

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Ho letto Appartamenti o stanze (d’if, 2016)[1] appena uscì, quasi un anno fa. Mi colpirono fin da subito due elementi: il ritornare ossessivo, lungo lo svolgersi della raccolta, di figure, immagini, situazioni che progressivamente, secondo prospettive differenti, acquisivano un moltiplicarsi e un approfondirsi dei significati, e l’incedere della voce, interamente abbandonata al flusso enunciativo, priva di inibizioni e di dettami, libera nel suo parlare. Ho quindi ripreso in mano la raccolta di Carmen Gallo qualche mese più tardi, cercando di comprendere in maniera più analitica questi due aspetti, e provando a capire se il movimento del dettato avesse una sua influenza sull’avvicendarsi delle immagini della raccolta. Credo sia doveroso, con questo intento, soffermarsi su tre fra gli aspetti fondamentali del libro: il progressivo definirsi di una storia come dialettica fra soggetto osservante e soggetti osservati; le relazioni semantiche determinate dall’accostamento o dalla contrapposizione di campi lessicali differenti; il ritmo come guida di questa voce. Continue reading “Su ‘Appartamenti o stanze’ di Carmen Gallo”