saggi

Lo sguardo del cobra (ancora su ‘La pura superficie’)

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[Il numero e la qualità delle reazioni a La pura superficie (Donzelli 2017) di Guido Mazzoni confermano quanto già a una prima lettura era perfettamente riscontrabile: che si tratta di un libro importante anche per gli spazi di riflessione che apre relativamente a questioni fondamentali della poesia contemporanea, quali, per tenersi a pochi e capitali esempi, lo statuto del soggetto, la funzione del linguaggio, le opzioni formali (versi/prosa, lirica/saggismo) con tutto ciò che ne viene implicato. Abbiamo già pubblicato un intervento di Carola Borys sulla raccolta qui. Questo secondo, di Filippo Grendene, arricchisce la riflessione da un prospettiva differente ma in qualche modo complementare.]

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Rivendicare un’ottica generazionale stride all’orecchio: suona come un lamento, pare nascondere un errore da imputare allo scarso angolo prospettico. La dissonanza ha a che fare con molte cose: con la difficoltà nel proporre criteri collettivi, con rimorsi economici (per la prima volta, il futuro dei figli è peggiore di quello dei padri, ecc. – per la prima volta, davvero?) oppure psicanalitici (i riflettori puntati su Telemaco non mettono in ombra che la morte del padre è ormai un quasi luogo comune), o altro ancora. Nonostante questa impronunciabilità, se il poeta dice ‘io’ (o ‘tu’, o ‘egli’) è necessario rispondere con un ‘noi’ – noi lettori, noi di una generazione più giovani. Per un motivo ben preciso: il libro di Mazzoni parla del nostro passato, e di una possibilità concreta – e terribile – per il nostro futuro. Proprio per questo, forma e contenuto di questo libro sono veri e vanno affrontati. Continue reading “Lo sguardo del cobra (ancora su ‘La pura superficie’)”

recensioni, saggi

Su ‘La pura superficie’ di Guido Mazzoni

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di Carola Borys

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La scrittura inizia con l’uscita nel mondo, con l’esposizione agli stimoli – ed è appunto con il testo Uscire che si apre la terza raccolta di Guido Mazzoni, La pura superficie (Donzelli, 2017). Un’aggressione sensibile è all’origine della scrittura e si riflette nel modo in cui sono costruiti vari testi della raccolta: per tener testa al caos empirico si sviluppa la riflessione, spesso interrotta da un «poi», preludio alla catena di eventi che trascina il testo verso la sua fine (Uscire: poi viene travolto dalle frasi assurde, le mani colorate / come animali onirici, / come uccelli tropicali, l’anarchia degli altri; poi prova le suonerie etc.; Essere con gli altri: Poi le figlie tornano, distruggono questo momento, vogliono il gelato; Recife: poi si addormenta, etc.; I destini generali: Poi la prima torre cede, etc. Sedici soldati siriani: Poi la cena finisce, etc.).
Mazzoni si inserisce nella linea di pensatori e artisti per i quali il linguaggio è vitale e insufficiente, incapace di esprimere la profondità, è schermo primario. Perciò la poesia diventa più concettuale ancora, per non fingere di aderire alle cose.
Le persone non si capiscono, o solo nella sofferenza. L’empatia più forte è provata per l’insetto, alterità assoluta, nel suo agitarsi disperato (Grammatica). Se non è possibile parlare di questo insetto senza ricondurre tutto a se stessi in un solipsismo sfrenato, l’unica forma di rispetto per la sua sofferenza è agevolarne il movimento, è aprire la finestra. Ne I mondi (2010) ricordiamo Giocatori, in cui il pesce rosso, «vivo come noi siamo vivi», è una vita di cui non possiamo dire nulla.
La pura superficie include testi che sono traduzioni, riscritture, con a volte un elemento combinatorio, da Wallace Stevens. Cosa vuol dire oggi intrattenere, come si dice, un ‘dialogo col passato’ senza attualizzarlo brutalmente o rievocarlo ingenuamente senza soluzione di continuità? Mazzoni non risolve questo problema in forma ironica: il rapporto con la tradizione è innanzitutto un gesto di appropriazione. L’io delega a un altro l’espressione di una poesia astratta, di una figuralità che nei testi di Mazzoni altrimenti non troviamo, e al contempo ognuno di questi testi diventa un testo di nessuno, costruzione di una zona di indistinzione della proprietà. Immagini di piante e animali, nelle poesie di Stevens che incorniciano la seconda sezione, diventano emblemi della libertà dal significato: «oltre l’ultimo pensiero» (1. Stevens, da Of Mere Being) c’è un canto incomprensibile, tutti gli elementi della scena hanno pura funzione decorativa (la palma e la fenice), è l’ornamento che comincia dove finisce il significato; il «grido di foglie» (6. Stevens, da The Course of a Particular) è un grido anonimo al di là della comunicazione. A controbilanciare i numerosi testi che tematizzano la comunicazione ordinaria, inutile e ineffettuale, la raccolta si chiude sulla possibilità di una comunione preverbale tra padre e figlio, nota di serenità nel momento tragico del congedo dalla vita (Terzo ciclo).

La pura superficie è un tentativo di intercettare le coordinate della nostra condizione attraverso una poesia che vuole dire tutto, idealmente senza parafrasi, una poesia che rifiuta ellissi, oscurità o orpelli.
L’io osserva il suo proprio stare al mondo: la disinvoltura nel movimento tra terza e prima (Uscire, Le cose fabbricate, Cinque cerchie) o seconda e prima persona singolare (Étoile, Essere con gli altri III, Essere con gli altri V), diventa un passaggio dal guardarsi al tornare in sé, dall’analisi al lirismo.
L’io è osservato nel suo stare al mondo: è esposto, solo, in un panopticon rovesciato. Gli altri, pur non essendo che «esseri esteriori, / superfici o corpi» (Quattro superfici) lo guardano e con il loro sguardo lo invadono e lo compongono («l’immagine interna degli altri, / il loro peso immenso») – da qui una pratica anche difensiva della poesia. L’utilizzo e il trattamento indifferente di io autobiografico o fittizio ha fondamento per Mazzoni nel fatto che la grammatica esistenziale è la stessa per tutti. Non si esce dall’aneddoto, eppure questo io – quello di chi scrive come quello dei personaggi – non può rinunciare a se stesso, rivendica i propri confini, costituendo una tensione tra l’impossibilità di trascendersi e la possibilità di essere rimpiazzato. L’io è seriale, il suo discorso non gode di una superiorità ontologica rispetto a quello degli altri (Sfaldamento: «penso agli sconosciuti che dormono sopra il soffitto, ai loro corpi pieni di sangue e di monologhi, a come giustifichino se stessi con parole che non valgono né più né meno del monologo che scorre dentro di me»), ma questa condizione non porta ipso facto alla comunità, l’io anzi si oppone spesso al voi tramite atto allocutorio, con la verve del parresiasta (I destini generali: «Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante»; Quattro superfici: «Non aderisco a nulla, mi sembra / che non aderiate a nulla, siete la parte che manca / nel vostro mondo, siete un luogo inabitato»). Lo stesso rapporto tra io e totalità non si dà immediatamente, come si legge in questo testo scelto da Stevens: 6. Stevens «Ma per quanto si dica che uno è parte di tutto, / c’è un conflitto implicito, c’è una resistenza».
Il risultato è un monologo collettivo dato per diffrazione e che esprime comunque un disagio, tematizzato e non strutturante, per questa condizione di superficie – disagio per l’equivalenza di tutte le cose, disagio per l’ingovernabilità degli eventi, disagio per il sesso occasionale, disagio perché le relazioni sono precarie, disagio per l’invalicabilità della vita privata, idiota. Se la mediatezza della comunicazione ordinaria è un elemento costitutivo dello stare al mondo, questi testi parlano dello specifico rapporto che intratteniamo con la nostra epoca ipermediata. In alcuni casi il problema viene affrontato in modo più diretto: le cinque sezioni del libro sono intervallate da prose lunghe non numerate di argomento storico-politico esibito fin dal titolo e in cui chi dice io coincide con l’autore. Nel primo testo (I destini generali), l’io è chiamato a confrontarsi con un evento che «ha la forza delle cose nuove, divide il vostro tempo»: il crollo delle Torri gemelle. L’epoca si offre, letteralmente, offrendo i propri segni: «guarda la propria epoca venirgli incontro nel plasma». In un’epoca che conosciamo per frammenti, da spettatori, mediata dallo schermo, ogni tanto uno di questi frammenti può diventare Geschichtzeichen, in un’interpretazione che resta però del singolo che guarda. Come si legge in Angola, «il Ruanda, la Jugoslavia, le primavere arabe significano solo se stesse, sono eventi illeggibili, pure vittime, mentre la politica comincia quando non esistono più eventi illeggibili o pure vittime, quando diventa giusto morire e soprattutto uccidere in nome di qualcosa, anche se oggi non osiamo più pensarlo, anche se oggi non oseremmo scriverlo, o lo faremmo solo in una poesia». Stessa posizione di spettatore a distanza si trova in Sedici soldati siriani. In entrambi i casi, lo spettatore è preso da una curiosità ambivalente per la violenza sullo schermo. Al contrario, nell’ultima di queste quattro prose (Genova) troviamo l’io partecipa a un evento – o meglio, in linea col resto del libro, si guarda partecipare. Si tratta del G8 di Genova, raduno di forze eterogenee che non giungono a costituire nessuna forza politica effettiva, per cui il movimento si dissolverà nel nulla, lasciando l’evento al ricordo privato, incomprensibile da chi non l’ha vissuto proprio per l’assenza di griglie di interpretazione condivisa del dominio storico-politico. Tra queste prose lunghe la più interessante è probabilmente la seconda, Angola, il cui punto di partenza è il confronto generazionale tra l’autore e Rino Genovese, incontrato per strada. Chi parla guarda agli anni Settanta, al momento in cui Massa e Pescara rivendicavano la loro partecipazione alla storia scendendo in piazza in sostegno alla rivoluzione comunista in Angola («come se l’Angola avesse un rapporto con Massa o con Pescara, o come se Massa o Pescara avessero un rapporto con la storia») con assurdità e nostalgia. Il nostro tempo post-ideologico – Mazzoni definisce le ideologie «grandi meccanismi collettivi di semplificazione1» – si caratterizza perché schiaccia tutto sulla superficie, omologa la politica alle questioni private (questo il senso della prima citazione da Kafka che troviamo in esergo: «La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto»).

La pura superficie propone un’immagine forte e centripeta della nostra epoca, facendo leva su una capacità di riflessione indispensabile ma destinata al fallimento di fronte all’invalicabilità del senso comune e all’impossibilità di un senso ultimo. L’endecasillabo che chiude Sfaldamento, uno dei testi più belli della raccolta, l’io che guarda le sue mani («Queste, per dire, sono le mie mani»), è immagine wittgensteiniana: che queste siano le mie mani è qualcosa che non conosco ma che non posso mettere in dubbio, è la verità contingente che non posso oltrepassare. E non poter conoscere il fondamento del nostro gioco linguistico svaluta tutto il resto («Se sai che qui c’è una mano allora ti concediamo tutto il resto2», e viceversa). Per Mazzoni siamo costretti ad essere un io che guarda le sue mani, senza poter uscire da questa condizione.

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1 G. Mazzoni, Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia, «Ticontre. Teoria testo traduzione», n. 8, novembre 2017, p. 21.

2 L. Wittgenstein, Della certezza, Torino, Einaudi, 1999.

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Immagine: Florence Henri, Komposition (1929)

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Conversazione con Umberto Fiori (terza parte)

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Qui è possibile leggere la prima e la seconda parte della conversazione con Umberto Fiori.

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Burratti: Questo è bello anche perché una cosa che mi piace molto della tua poesia è il fatto che pur dicendo di cose assolutamente quotidiane c’è un livello di astrazione che è molto alto. Nel senso “da astrarre”. Infatti mi sembra strano che non ti piaccia troppo Stevens, perché Stevens ha questa stessa cosa. Come tu hai gli esempi lui usa gli aneddoti, benché rimanga meno attaccato alla realtà.

Fiori: Stevens però è molto cervellotico anche, in certe cose. È molto esplicitamente filosofico e anche oscuro.

Antonio Prete: Lui vuole ragionare, ragionare sulla poesia…

Fiori: …esatto, lui vuole ragionare molto sulla poesia, c’è anche questa metapoesia, che a me interessa un po’ meno…

Prete: Volevo chiederti una cosa. Certo… tu hai detto del rapporto che hai con alcune figure eccetera. Chi legge una poesia o un libro di poesia a sua volta si costruisce delle relazioni che non sempre coincidono con quelle relazioni che invece ha in mente l’autore. A volte ci sono delle corrispondenze, altre volte no. Io pensando ai tuoi “tableaux milanesi” penso a delle figure di poeti di una generazione precedente alla mia e tanto più alla tua, e cioè, con le differenze dovute, penso a Giancarlo Majorino, a Tiziano Rossi e a Franco Loi. Diversi fra di loro e diversi da te, ma questo quadrilatero ha delle caratteristiche particolari. Partendo da Majorino, in lui c’è questa presenza forte di noi e gli altri – specialmente nel Majorino di fine anni Sessanta, inizio anni Settanta, come in Lotte secondarie, più che nell’ultimo poematico, discorsivo, narrativo – e ci sono anche alcune cose dalle quali poi tu giustamente ti distacchi: il gioco linguistico, lo humor, quell’ossessione di essere “divertente” pur rimanendo nella metafisica. Il rapporto della tua poesia con quella di Majorino sarebbe da ricostruire, da discutere, secondo me.

Fiori: Anche lui è una persona che ho frequentato per diverso tempo e con cui ancora adesso mi vedo…

Prete: Poi Tiziano Rossi, anche nelle sue ultime cose, con queste figure, questi individui della città, gente di corsa… In lui però c’è sul fondo un enigma: tutte queste figure, queste apparizioni, questi dialoghi, questi personaggi dei condomini o della strada, sono apparizioni che ci invitano a riflettere su una sorta di indecifrabilità dell’esistenza. E infine Franco Loi, anche lui naturalmente in questo quadrilatero milanese, per questa ricchezza di presenze, oggetti, figure. In lui però c’è la storia, la memoria, e c’è un movimento costantemente in levare che parte dal basso. Ecco, la tua scrittura, la tua ricerca poetica, la tua storia poetica è molto interessante proprio dentro questo quadro, in relazione con queste altre facce, perché ha una sua forte differenza in quanto, pur partecipando di queste posizioni, si stacca perché c’è una ricerca non del poetico – presente in un modo o nell’altro in questi altri, come tempo-spazio della scrittura – ma della parola, e quindi di come la parola possa contenere un di più di vivente che la parola stessa tende a negare attraverso l’astrazione e il poetico. Continue reading “Conversazione con Umberto Fiori (terza parte)”