saggi

I “raffronti vocalici” e i suoni della gravitas

giovane con il libro verde

di Andrea Afribo

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[Il testo seguente è tratto da A. Afribo, Teoria e prassi della “gravitas” nel Cinquecento, Franco Cesati Editore, Firenze 2001, pp. 76-79]

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“Né sono di minor considerazione i concorsi delle vocali che in questo sonetto si trovano, massimamente quello che da l’ultime parole dell’ultimo verso risulta: E ‘l giorno e ‘l Sol delle tue man sono opre; dove quelle due vocali o o insieme s’affrontano”1.

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Così il Tasso sull’ultimo verso di Questa vita mortal. È una tecnica, questa del concorso vocalico, che ha l’effetto di un’illusione ottica ma soprattutto fonica: aumenta la testura senza aggiungervi niente. Amplia il segmento del verso, ne sposta in là gli estremi, rendendo più lungo il tempo della lettura, più lungo cioè il cammino di un lettore che non è altro, secondo un topos metaforico ben tassiano, che un camminante, un viator. Non solo: lo riempie di intoppi e di ostacoli. Dentro questo percorso scrittore e lettore “sono somiglianti a colui ch’intoppa e cammina per vie aspre”, scrive nei Discorsi del poema eroico, “ma questa asprezza sente un non so che di magnifico e di grande”2. Si ferma spesso e molto su questo che è uno dei quattro cinque ingredienti che non possono assolutamente mancare nella cucina della gravitas. Ma non è solo Tasso a fermarsi e a dare importanza a questo stilema. Anche se si esclude il Demetrio Falereo indicato da Raimondi3, c’è tutta una mappa che si potrebbe disegnare e che parte da Bembo, Prose, secondo libro, quando Giuliano “verso lo Strozza rivolto”:

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“io lessi tra gli altri questi due versi primieramente scritti a questo modo: Voi, ch’ascoltate in rime sparse il suono Di quei sospir, de’ quai nutriva il core. Poi come quegli che dovette pensare che il dire De’ quai nutriva il core non era ben pieno, ma vi mancava la sua persona, oltra che la vicinanza di quell’altra voce Di quei, toglieva a questa, De’ quai, grazia; mutò e fecene, Di ch’io nutriva il core. Ultimamente sovenutogli di quella voce, Onde, essendo ella voce più rotonda e più sonora per le due consonanti che vi sono, e più piena; aggiuntovi che il dire Sospiri, più compiuta voce è, e più dolce, che Sospir: così volle dire più tosto, come si legge, che a quel modo”4.

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È la famosa lezione sul primo sonetto del Petrarca. Qualche passo più avanti:

“Potea il Petrarca dire in questo modo il primo verso […] Voi ch’in rime ascoltate. Ma considerando egli che questa voce Ascoltate, per la moltitudine delle consonanti che vi sono e ancora per la qualità delle vocali e numero delle sillabe, è voce molto alta e apparente, dove Rime, per li contrari rispetti, è voce dimessa e poco dimostrantesi, vide che se egli diceva Voi ch’in rime il verso troppo lungamente stava chinato, dove, dicendo Voi ch’ascoltate, egli subitamente lo inalzava il che gli accresceva dignità”5.

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In sé stesse, dirà poco più tardi il Bembo, la A e la O sono le vocali fonicamente più forti e importanti, perché nel pronunciarle “le labbra alquanto in fuori si sporgono e in cerchio, il che ritondo e sonoro [suono] ne ‘l fa uscire”6. La loro carica fonica si mantiene ovviamente nel contesto del verso, vicino e incontro ad altre vocali: così la A e la O di “onde” e “ascoltate”. Ma l’ascesa che il Petrarca compie dallo scarso al pieno, dal dimesso alla “voce” “più rotonda e più sonora” non è il solo, non è l’unico approdo, l’esclusiva preoccupazione del suo labor limae, almeno secondo il suo primo lettore cinquecentesco. Bembo vi affianca la variazione e i di lei diritti, assegnandole importanza e responsabilità crescenti: all’inizio appare di sfuggita (“oltra che la vicinanza di quell’altra voce Di quei, toglieva a questa, De’ quai, grazia”), ma nella seconda citazione finisce per occupare quasi tutto lo spazio del ragionamento per cui: Rime – “voce leggiera e snella” – e Ascoltate e Sparse – “amendue piene e gravi” – sono “quasi dell’una e dell’altra temperamento” facendo “più dolce varietà e più soave”. L’impressione è confermata dal seguito, nient’altro che una lezione monografica sulla variazione:

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“Poteva eziandio il Petrarca, quell’altro verso della medesima canzone dire così: Fra la vana speranza e ‘l van dolore. Ma perciò che la continuazione della vocale A toglieva grazia, e la variazione della E trapostavi la riponeva, mutò il numero del meno in quello del più, e fecene Fra le vane speranze; e fece bene”7,

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dove anche si noti come gli effetti del limare petrarchesco siano per il Bembo tutti vaghi, dolci, soavi (e si tenga presente la sua lezione sul primo sonetto segue il paragrafo contro Dante e il suo peccato di elezione, contro l’asprezza, asprezza che sì, è vizio, ma della gravitas, non della piacevolezza). La cultura del Bembo comprendeva sia la piacevolezza che la gravità, ma già si è detto a quale di questi due segni spettasse il governo, la decisione ultima, il primato di semoticità. Modificare cultura in fondo equivale ad una messa a fuoco mobile, al gesto di elevare la semioticità di una parte di essa anziché di un’altra. La cultura, scrive Lotman, è “un sistema concentrico, al centro del quale sono disposte le strutture più evidenti e coerenti (le più strutturali, per così dire)”8. Ecco allora che circa quarant’anni dopo le Prose, dopo la messa in circuito della Poetica aristotelica, nel vivo dell’arroventato dibattito sul poema eroico, con tutta una materia poetabile fatta ancora di amore ma anche, e soprattutto, di dei, di gloria onore eroi strepito d’armi…ecco che con tutte queste cose è la dimensione della gravitas, non più della piacevolezza e della varietas, a farsi al centro del sistema culturale (e per riflettere di scorcio sui rapporti tra gravitas e varietas, si tenga presente che certo la gravitas ha bisogno della variazione ma non come di una priorità assoluta e tiranna[…].

[…]

Il testo petrarchesco diventa così pretesto e punto di partenza per legiferare in proprio sulla gravitas, indicando tutta la fenomenologia dello “scontro amichevole delle medesime che delle dissimili vocali”:

“Né tacerò che molto diletta che ‘l principio del seguente verso cominci da vocale e si scontri col fine dell’antecedente, qual’è Ond’io nudriva il core In su ‘l mio primo giovenile errore. Il che più empierà gli orecchi, se fia la medesima vocale, la qual termini l’antecedente verso, qual’è Quando fra l’altre donne ad hora ad hora Amor vien nel bel viso di costei. E tanto manca che questo scontro e questa apritura dispiaccia che non una volta in un medesimo verso vien fatta. Ma di quelle vocali è più numerosa e piena l’apritura che son più risonanti: quali sono O e A […] come in tutte l’altre cose in questa altresì un certo modo è da tenere sì che né affettata, né vanamente fatta esser paia, né a riempire le sedie del verso ricercata”9.

Il raffronto sarà possibile e auspicabile non solo nell’orizzontale di un solo verso, ma anche a cavallo di due. L’indicazione qui sottintende il concetto di sinergia. La gravitas è una rete entro cui i suoi elementi comunicano, interagiscono, fanno massa. Più grave dunque sarà la collisione se a collidere saranno le vocali dal suono più grave: la A e la O appunto. Oppure se lo spazio di scontro sarà lì dove può entrare in azione un altro dispositivo fondamentale della gravitas come l’inarcatura. L’orizzonte di attesa di un occhio e di un orecchio che cercano la gravità non è stretto, non è il verso, ma è una sentenza che si snoda attraverso il “circoito” il più lungo e il più “volubile” possibili, che non si interrompe a fine verso ma semmai alla fine del testo. Ed ecco appunto la possibilità di legare, di leggere senza soluzione di continuità i suoni tra la fine di un verso e l’inizio dell’altro. Perché, scrive Minturno, sono “gli huomini volgari [che] dati a versificare, in ogni verso chiudon la sentenza”10.

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NOTE

1 T. Tasso, Lezione sopra un sonetto di Monsignor Della Casa, in Le prose diverse di Torquato Tasso, nuovamente raccolte ed emendate da C. Guasti, II, Firenze, Le Monnier 1875, p. 127.
2   T. Tasso, Discorsi del poema eroico, in T. Tasso, Prose, a cura di E. Mazzali, Milano Napoli, Ricciardi 1959, p. 663.
3 E. Raimondi, Poesia come retorica, Firenze, Olschki 1980, pp. 25-70.
4 P. Bembo, Prose della volgar lingua, in Prose della volgar lingua. Gli Asolani. Rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, TEA 1993, p. 139.
5 Ivi, p. 143.
6 Ivi, p. 147.
7 Ivi, p. 143.
8 J.M. Lotman – B. A. Uspenskij, Sul meccanismo semiotico della cultura, in Tipologia della cultura, Milano, Bompiani 1995, p. 43.
9 G. Guidiccioni, Le lettere, a cura di M. T. Graziosi, 2 voll., Roma, Bonacci 1979, p. 166.
10 A. S. Minturno, L’arte poetica (1564), Munchen, Fink 1971, pp. 323-324.

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Immagine: Giorgione, Ritratto d’uomo con un libro verde, ca. 1500, Fine Arts Museums of San Francisco

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