Cosa abbiamo da dire. Poeti italiani a 40 anni | Azzurra D’Agostino

Roberto Crippa, tecnica mista su tela, 1951

di Azzurra D’Agostino

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[Mercoledì 5 Aprile 2017, nell’ambito delle attività del Dipartimento di Filologia e Critica delle Letterature antiche e moderne dell’Università di Siena, si è tenuto un incontro di carattere seminariale sul lavoro poetico della generazione di autori nati negli anni ’70. A moderare l’incontro è stato Stefano Dal Bianco. Sono intervenuti Azzurra D’Agostino, Lorenzo Carlucci, Stelvio Di Spigno e Gherardo Bortolotti. Nelle prossime settimane formavera proporrà i loro interventi, seguiti nei giorni successivi da una scelta di versi e prose. Iniziamo oggi con Azzurra D’Agostino.]

*

Nel momento in cui mi metto a riflettere su ‘cosa ho da dire’ in poesia, subito si affaccia alla mia mente un chiaro ‘che cosa ho da fare’. La scoperta della poesia, avvenuta in tenerissima età, è stata per me immediatamente infatti non un atto solipsistico ma una relazione con il mondo. Uno sguardo sul mondo, o meglio un modo in cui il mondo mi veniva incontro, in veste di sensibilità se vogliamo dire così, o in veste di esperienza anche conoscitiva del mondo.

La poesia per me è una magnifica occasione di scoperta, anche intellettuale oltre che sensibile, della realtà sia visibile che impalpabile, di quella fetta di reale che sta ‘in mezzo’ tra il quotidiano svolgersi degli eventi e l’ineffabile mistero che li congiunge ai più classici quesiti della filosofia: chi sono? perché sono qui? cosa sono per gli altri, e gli altri per me? e il mondo cos’è? verso dove procede?

La poesia quindi da subito si è per me configurata come un modo di ‘conoscere’, in maniera profonda, anche se ovviamente non sistematica, il mondo prima ancora di me stessa. Per cui da sempre la mia attenzione si è rivolta a quei poeti nei quali questo afflato filosofico e al contempo sfuggente è presente con forza, facendomi riconoscere in altri esseri umani, facendomi sentire non sola, immersa in una tradizione che non è solo formale ma esistenziale, direi appunto di affinità elettiva e fratellanza. Leopardi, Pascoli, e nel Novecento Montale, Caproni, Saba, Penna, ma anche altri molto diversi per forme e contenuti, Rosselli e tanto dei grandi dialettali: Pedretti, Baldini, Loi. E i temi a me cari – anche se ‘temi’ non è la parola corretta, perché riduce un complesso impasto di sentire in una serie di questioni separate – potrebbero essere individuati nell’indagine della morte, nello sguardo verso i margini (umani, sociali, esistenziali e naturali, quindi anche gli animali), e il ‘portamento’ dell’uomo sulla terra, questioni grandi e spesso dette per dettagli, accenni del quotidiano, cose piccole che appena si vedono. Il tutto, non solo espresso ma anche  in qualche modo percepito secondo quello che alcuni definirebbero una modalità ‘lirica’.

Come scrive Ettore Fini su Italian Poetry, c’è stato un cambio di passo nella lirica, a partire dal Novecento. Non più soltanto l’aristotelica espressione soggettiva dei sentimenti del poeta, ma nemmeno la liricità dilatata abnormemente nel lirico romantico, che lo portava a un coinvolgimento totale con il mondo e alla contemporanea drammatica impossibilità di farsene interprete collettivamente. Dal Novecento in poi “Sono le esperienze che legano le valenze liriche della poesia ad una energia intellettuale” a diventare “il filo rosso della migliore modernità in versi. Quella energia intellettuale che illumina un nuovo percorso per il lettore, riconciliandolo con la poesia attraverso un passo quasi narrativo, di continuità sia pure dentro la frantumazione e il frammento”.

Abbiamo quindi una poesia, chiamata poi ‘neolirica’ – con tutti i limiti delle etichettature – che da alcuni viene letta come troppo ‘semplice’ o ‘lineare’ quasi che i crismi dell’elementarità di linguaggio e di pulizia formale fossero sinonimi di semplicismo. La ‘leggibilità’ viene talvolta confusa con ‘ingenuità’, questa l’impressione che ricavo dalla lettura di alcuni poeti miei coetanei critici verso questo tipo di scrittura. Per esempio Ponso, Policastro e Ostuni hanno spesso espresso pubblicamente, in scritti organici di critica ma anche in esternazioni più estemporanee sul web, una posizione che mi pare di questo tipo.

Il loro stesso fare, in poesia, mi pare bene racconti questa presa di posizione: per Ponso si tratta più di una ricerca formale e concettuale legata alla profondità del rigore dello studioso e dell’ermeneuta, per Ostuni e Policastro (ma anche altri autori inseriti per esempio nell’antologia ‘Poeti degli anni zero’ molto ben criticamente commentata da Guido Mattia Gallerani sul sito dell’università di Parma qui: http://www2.unipr.it/~pieri/gallerani2.htm) si tratta invece di sottolineare la centralità della ricerca, soprattutto formale, che significa una dichiarata vicinanza a una qualche – se ancora esiste – possibilità di ‘avanguardia’. L’antologia in questione, che presenta di certo alcuni tra gli autori più interessanti della mia generazione, da Inglese a Bortolotti a molti altri, ha però una presa di posizione antilirica che ricalca posizioni sanguinetiane ormai canonizzate, e che tralascia ad esempio tutto il lavoro di pregio di molti dialettali.

Nutro un personale pregiudizio verso le avanguardie in genere, soprattutto in quelle organizzate in gruppi e scuole, che ho sempre percepito come manifesti troppo facili: la ricerca a mio avviso non può procedere per ricette e per movimenti collettivi. Questo in parte credo sia l’esito di una sfiducia verso il collettivo che è molto tipica della mia generazione, e che non riguarda naturalmente soltanto la questione delle poetiche ma persino dell’organizzazione sociale e quasi mentale dei nati dopo il ’68. Il fatto di non avere troppa fiducia nei manifesti collettivi non ha nulla a che vedere col fatto che si possa invece credere nella comunità; ma di questo parleremo dopo. Tornando all’avanguardia, mi sento di riportare le parole di Rino Sudano, uno dei cosiddetti ‘maestri mancati’ del teatro di ricerca italiano, intervistato qui da Fabio Acca:

“Nel campo dell’arte, la parola “avanguardia” compare per la prima volta con le avanguardie storiche. È un termine che evoca l’universo militare e a quel tempo aveva ancora un senso, perché fu l’ultimo periodo in cui la parola, o il gesto, o ancora il segno pittorico avevano ancora una relazione con la realtà. E venne utilizzato proprio perché si sentiva che sarebbe stata l’ultima volta in cui potevano esistere delle avanguardie. In altre parole, fu l’ultima volta in cui si ebbe la consapevolezza che la metafora avrebbe potuto incidere sulla realtà”. L’avanguardia – che secondo me sarebbe più giusto chiamare retroguardia – nacque per questo motivo.

Dico “retroguardia” perché le avanguardie storiche – e forse anche la neo-avanguardia – volevano conservare e non distruggere. Questa è una mia interpretazione personale, ma col tempo capisco sempre più profondamente che si tratta di una percezione giusta. Certi fatti scoppiano nel momento in cui la sensibilità di alcuni artisti prende coscienza che alcune cose sono l’ultima parola, che qualcosa sta definitivamente finendo, e questo atteggiamento fa esplodere una reazione che apparentemente sembra “avanguardia”, ma che in realtà risponde al disperato tentativo di tenere in vita qualcosa che sta morendo. Perciò credo che il termine “avanguardia” sia costituzionalmente errato. Se aveva senso nell’epoca in cui esisteva ancora una possibilità di cambiamento, oggi è una parola vuota, appiccicata da retori fumosi, come quelli che si sono incontrati nel 1967 al Convegno di Ivrea per distruggerla definitivamente, ufficializzarla e affermare che le ostilità erano cessate.

Perciò l’avanguardia deve necessariamente fallire, in modo da confluire nel grande fiume della tradizione, che già al tempo non esisteva più. Il Convegno di Ivrea, in questo senso, è stato un gioco inutile: l’avanguardia doveva diventare un mercato, e il mercato venne chiamato “tradizione”, maschera del mercato. Ma per entrare nel mercato bisognava innanzitutto etichettarla, da cui il nome “avanguardia”; bisognava affermarne il fallimento, perché le avanguardie storiche hanno fallito, da cui ne seguì che le neo-avanguardie non potevano che fallire. Era tutto previsto: bisognava che fallissero “apparentemente”, andando in realtà ad alimentare il mercato, spandendosi in tanti rivoli. Il mercato inventa ogni giorno una nuova forma e l’avanguardia andava ad alimentare il mercato delle forme, ovverosia le forme del mercato.

Ma come si organizzano i poeti della mia generazione, nel momento in cui non si possono o non si vogliono riconoscere in scuole, correnti, manifesti? Interessante a questo punto mi pare citare lo studio che è stato realizzato da Sabrina Pedrini, dell’Università di Bologna, che come ricercatrice del Dipartimento di Economia si occupa di economia della cultura. Cito da un suo articolo, in via di pubblicazione, che pone il focus del discorso sulla poesia e in particolare sulle reti di poeti nati tra il 1968 e il 1988. L’articolo esamina il tipo di rete all’interno della poesia diciamo ‘giovane’, prendendo in esame le relazioni tra i poeti tra loro, tra loro e le riviste, le case editrici, gli eventi pubblici come festival e rassegne, i premi, l’attività in rete. Notiamo una grande dispersione e una certa atomizzazione, una realizzazione insomma di eventi esplosi in maniera pulviscolare, realizzati con pochissime economie e lontani dai gruppi maggiori, sia editoriali che istituzionali, come università o centri di ricerca. Come si relazionano i poeti tra loro e nel mondo della cultura?

“I giovani poeti (che non son quasi mai semplicemente solo “poeti” ma che hanno una formazione spesso alta e altra), infatti, hanno mostrato l’esigenza di “fare rete”: conoscono le collane editoriali create o dirette dai loro coetanei, le editrici e le riviste web, i festival e le rassegne da altri organizzati. Questo non solo per fare di ciò un’occasione di sviluppo e promozione individuale, ma soprattutto per rispettare la creazione di quell’humus culturale favorevole alla diffusione di qualcosa in cui credono e che amano. C’è l’interesse a far conoscere il proprio lavoro, ma è anche vero che è molto forte la volontà di far conoscere anche il lavoro degli altri, le persone stimate e di cui si riconosce il valore. Questa generazione si adopera al fine di trovare coordinate, soluzioni, affinità. Nella consapevolezza che la poesia non è un “lavoro”, ma come un qualcosa d’altro e di parallelo alla vita e alle biografie, e che proprio per tale ragione può in qualche modo incidere la realtà in una maniera diversa e fuori dalle regole tradizionali.

In tutto questo, se si creano legami e connessioni tra alcune linee guida della poesia italiana della generazione dai 70 in poi, non si tratta di scuole o correnti come era in precedenza (la “linea milanese”, “la linea romagnola” o i gruppi come il 63 e a seguire il 93). Si trova solo un insieme di persone che scrive e legge gli altri, e nel vuoto pneumatico in cui sono inserite le loro letture e scritture nel momento in cui incontrano una sensibilità simile tendono naturalmente a unirsi e sostenersi. “Tu non entri in questa cerchia perché sei mio amico, bensì sei diventato mio amico perché il tuo lavoro era già in questa cerchia” è la logica.

I readings, spesso male organizzati, talvolta con troppi poeti, fanno sì che prima o poi tutti si incontrino. Capita spesso che le persone si incontrino e stringano rapporti di amicizia dopo avere letto i rispettivi lavori, spesso pubblicati on line.”

In conclusione, scrive Pedrini:

“Nelle carriere legate al mondo dell’arte, più in generale, Menger ha sottolineato come l’artista sia costretto a diversificare le proprie attività (1999) per guadagnarsi da vivere e promuovere sé stesso. Noi notiamo con questo lavoro che gli artisti sono in grado di sviluppare la propria attività attraverso l’autoproduzione, il sostegno reciproco, la creazione di nuovi piccoli editori e soprattutto attraverso la comunicazione ed il lavoro on line. Qui si trovano spazi non ancora occupati dal mainstream e spazi in cui avere in coraggio di promuovere attività in un contesto di mercato disperso e di nicchia non altrimenti raggiungibile, se non a costi promozione elevati, da un tradizionale editore, per quanto potente. In questo senso, all’interno di tradizionali logiche economiche, trovano spazio logiche di reciprocità grazie alle quale è possibile, più che attraverso un solitario lavoro individuale, focalizzato esclusivamente a migliorare la propria arte, trovare canali di comunicazione e opportunità di espressione artistica. La presenza di logiche di reciprocità e sociability, che permettono di costruire reti informali in grado di sostenere le carriere dei singoli, permettono di caratterizzare il bene culturale poesia come un bene collettivo, poiché il risultato poetico non dipende solo dal genio isolato dell’autore ma dalla sua capacità di cooperare e di rientrare all’interno di circuiti relazionali in grado di sostenerne l’opera. Il lavoro quindi è anche il frutto del sostegno collettivo, di una condivisione, senza la quale la produzione e la distribuzione dell’opera poetica non sarebbe possibile.”

Si parla dunque qui in qualche modo della comunità poetica, che ha grandemente a che fare, ovvio, con la comunità in generale, e qui si torna al principio, al legame tra poesia e mondo da cui sono partita. Se la poesia, come ripeto, per me si è configurata da subito come un ‘sentire il mondo’ e comprenderlo in un modo più profondo, ho da subito percepito che l’esito della mia scrittura fosse come un qualcosa che condensava il meglio del più profondo me, e lo superava. La responsabilità di scrivere qualcosa e di condividere questo scritto pubblicando ha da subito insomma significato un rapporto etico con la parola. Per il poeta la parola non è un dettaglio, qualcosa di scindibile dagli aspetti più profondi dell’umano e dello stare nel mondo, in relazione con i suoi aspetti più volatili e, a ben vedere, eterni e universali. Questo significa che ogni parola di ogni poesia ha delle conseguenze, che ogni affermazione sul mondo ha un peso che lo incide, e dunque che per quanto il poeta stesso sia certamente a livello umano molto spesso assai inferiore a quello che scrive (come ogni artista nel quotidiano avvicendarsi è spesso quasi lontano dai suoi esiti) così pure egli ha la responsabilità di in qualche modo ‘tendere’ alla verità che sta scrivendo.

Non è più sufficiente fare ‘poesia onesta’: occorre tendere all’onestà, se così vogliamo dire. Assumersi la responsabilità di quello che si dice in modo che esso non sia lettera morta. Laddove il poeta non ha più ruolo sociale, non ha più un numero sufficiente di lettori per poter dire che questo basti a sé stesso e a pulire la propria coscienza, il dire si deve in qualche modo avvicinare al fare. Non basta dunque solo leggere, studiare, formarsi, coltivare il proprio lavoro poetico, se nei propri temi si tratta il mondo in un certo modo, se si cerca di condannare quello che non va esaltando quello che dovrebbe essere un vivere umano – direi un umano abitare la terra – che sa opporsi alla violenza, al potere, alle logiche dominanti. La poesia in questo è sempre contro il potere, ed è sempre politica dunque, non ha bisogno di esplicitare temi civili per esserlo. Ma nel momento stesso in cui si identificano come proprie tematiche la natura, i fragili, la morte, la marginalità (che anche si solo marginalità di sguardo) quello che la poesia fornisce è l’occasione di seguirla anche come esseri umani che hanno una biografia.

Potremmo dire che si tratta di militanza, che non significa essere semplici ‘facilitatori alla lettura’ o ‘promotori culturali’. Significa interrogarsi profondamente sulla propria comunità e sulla propria possibilità di ‘cambiare un cuore alla volta’ come dice Simona Vinci. La poesia dunque ha iniziato a condizionare anche concretamente il mio vivere, e laddove leggo ‘Gente, non prendete i tranquillanti,/ lasciate che il cuore abbia paura,/ paura che vuol dire pensieri di cose grandi,/ il cielo che non ha mai fine,/ le stelle che viaggiano nei loro lumi /e una parola che cade/ là dove i morti si ricordano./ La paura, la paura che viene/ ma il cuore la tiene/ come gli occhi dove passa la luna’ che è una meravigliosa poesia di Nino Pedretti, allora anche il mio fare cambia e mi sono così ritrovata a condurre dei laboratori di lettura e scrittura poetica nei centri psichiatrici, un’esperienza indimenticabile che ha portato al libro ‘Un ponte gettato sul mare’ curato insieme a Francesca Matteoni.

Oppure quando scrivo un’opera come ‘Canti di un luogo abbandonato’ e mi occupo dell’Appennino come fine di un mondo e percezione delle sue possibilità, come desertificazione delle relazioni e del rapporto con la natura, mi viene offerta l’occasione di creare delle nuove possibilità, delle alternative concrete, come ad esempio il festival L’importanza di essere piccoli.

https://vimeo.com/57129825

https://www.youtube.com/channel/UCl8k-GhrnFhi4-jhrvBuIOg

https://www.youtube.com/user/Sassiscritti

Il festival è stato studiato da Stefano Del Medico, che sta conseguendo un dottorato in geografia con una ricerca che si occupa della ricaduta sociale dei processi artistici nelle piccole comunità di periferia.

“I borghi più nascosti e marginali sono sottoposti da diversi decenni al fenomeno dell’abbandono e rischiano di non essere più presidiati dall’uomo. Un ritorno alla natura per queste località può essere un’opzione possibile. Tuttavia rimane aperta la questione relativa al governo di questi territori che, com’è noto, sono soggetti all’incontrollata crescita del bosco e a dissesti idrogeologici. Tutti fenomeni che metterebbero a rischio le popolazioni più a valle.

«L’importanza di essere piccoli» nasce con l’idea di portare in queste località, la poesia e la musica per ridare voglia di comunità (Bauman, 2001). Stringere legami, consolidare relazioni diventa un possibile argine di difesa del patrimonio culturale del territorio. L’ipotesi di lasciare all’abbandono anche un piccolo borgo avrebbe un impatto negativo, materiale e simbolico, sulle intere comunità valligiane.” e ancora: “L’artista in genere, con il suo lavoro nello spazio e attraverso il dispositivo artistico, introduce una innovazione nell’azione territoriale, con effetti di condivisione o meno da parte dei locali. Tale processo entra in ogni caso, nelle maglie del potere presente su un territorio, modificando l’immagine stessa di quel territorio, attraverso dei nuovi codici del sapere e della conoscenza.”. Le conclusioni a cui la ricerca conduce sono per noi – e qui già scompare l’io del poeta, che diventa un noi, perché queste cose si possono fare unicamente in gruppo (e qui ringrazio Daria Balducelli e gli altri partecipanti a questa avventura) – una speranza, un monito, un obiettivo.

“Il festival riesce a stabilire un legame tra i luoghi dell’abitare di un tempo e una nuova possibilità di relazione comunitaria attraverso la comunicazione artistica. L’effetto è quello di favorire la partecipazione alla scoperta del «senso dei luoghi e del paesaggio», fattore fondamentale di una pratica identitaria che vuole «riconoscere e riconoscersi».

È indubbio che quest’area appenninica, sulla base dei tradizionali criteri applicati ai territori periferici e montani, ha degli svantaggi oggettivi di tipo socio-economico. Le soluzioni a queste criticità non possono avvenire solo su una scala locale, ma devono coinvolgere i diversi livelli di governo. Va riconosciuto al festival la capacità di individuare quelle che possono essere le potenzialità del patrimonio culturale del territorio. Questo dato, se venisse colto dalla parte pubblica, potrebbe essere un indicatore verso il quale rivolgere politiche d’investimento utili ad invertire il trend negativo demografico ed economico.”

L’aver creato un’Associazione Culturale ha permesso alla poesia di allargarsi, come un contagio, verso molte persone che forse mai avrebbero potuto nono solo incontrare la poesia e i poeti, ma anche altri concittadini. Penso all’esperienza ‘Poesie per farsi coraggio’ in cui abbiamo presidiato una fabbrica per 72 giorni portando agli operai in lotta contro una multinazionale poeti, attori, cantautori, insegnanti che hanno aderito all’appello di costruire un ‘cartellone in emergenza’ di appuntamenti culturali nelle tende fuori dalla fabbrica che voleva licenziare 243 operai.

Questi sono solo alcuni esempi di come la poesia sia in nessun caso solo un genere letterario. A volte mi viene chiesto “cos’è per te la poesia?” , una domanda forse oziosa, perché la poesia è molte cose e nessuna di queste soltanto. Una sensibilità, una comunanza con la propria lingua e il proprio paese, un allargamento alle letture del mondo date dai poeti di tutti i tempi e luoghi, un’occasione di comprensione profonda in modo intuitivo, una fonte di studio, una possibilità di conoscere altre persone in modo unico, e anche di incidere nel mondo.

Cosa ho da dire dunque?

Ho da dire che il mondo è misteriosissimo e contraddittorio, meraviglioso e terrificante, ingiusto, pieno di assonanze, bisognoso di cure, pieno di rimedi. Il mio stupore davanti a questo viene raccolto dal linguaggio e espresso non solo ovviamente da me, ma da tanti poeti di tutti i tempi. La poesia è per me una grande felicità, un banco di prova, e la consapevolezza che quello che ho da dire è indissolubilmente intrecciato con quello che ho da fare, e che ‘tutto questo è compito’ come scrisse saggiamente Rilke.

(Eventuale postilla: Se in questa situazione mi si accusa dicendo: “La tua poesia non è capita dal popolo, dalle masse, dagli operai, non è abbastanza sociale”, io ho il diritto di rispondere che un tale ragionamento si basa su una concezione sbagliata, quella secondo cui per essere sociale la poesia deve essere “capita” da tutti. Per “capire” si intende purtroppo poterla comprendere senza alcuno sforzo del pensiero, più o meno come si comprende un annuncio o un’insegna al neon. Per certi presuntuosi rappresentanti del “popolo”, la poesia deve essere l’annuncio pubblicitario del mondo nuovo, ma se il testo è abbastanza gustoso può anche parlare dei piaceri dell’estate o della pesca ai gamberi ed essere ugualmente letteratura per il “popolo”. Per loro la poesia ha smesso di costituire un messaggio da essere umano a essere umano. L’hanno declassata a gioco di società. Non hanno mai capito che nasce invece da una necessità: non è un lavoro di falegnameria fatto con ritmi e rime, che possa essere praticato nei momenti liberi da rivoluzionari in pensione che non hanno mai preso sul serio la letteratura. Gridano alla reazione se si imbattono in un brano poetico che non si può imparare a memoria in cinque minuti o che non rende immediatamente accessibile il suo pensiero, ma sono loro a essere reazionari, sia perché negano il dovere dello scrittore di creare secondo la sua necessità, sia perché mettono in discussione la possibilità che la poesia riguardi l’essere umano, non in quanto gioco di società, ma come pietra di paragone della sua sincerità nei confronti della vita”. STIG DAGERMAN “Lo scrittore e la coscienza”).

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Immagine: Roberto Crippa, tecnica mista su tela, 1951

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