saggi

Metrica e forma nella poesia di oggi /2

giuhuhuu

[Pubblichiamo la seconda e ultima parte del saggio di Giacomo Morbiato. Qui la prima.]

5.

Un discorso che voglia svilupparsi seguendo l’asse della coerenza interna, più o meno lasca o serrata, del macrotesto, a partire dall’individuazione di un nesso intrinseco tra forma e figure tematiche, non può non inglobare i testi a ordinamento narrativo o pseudo-narrativo e più generale a vocazione poematica. Ne analizzo tre, con l’occhio più alle differenze che ai fattori di continuità, a cominciare da I padri (2012), libro d’esordio di Giulia Rusconi (1984), sul cui carattere di poemetto «succinto, perfino troppo» a tessitura «drammatica» (numerosi gli inserti vocali fra virgolette) insiste Carpi nella prefazione. Eccetto il testo inaugurale, l’unico titolato (Padre), in due strofe di 5 e 4 versi, nel quale l’ingestione del padre biologico (che nel seguito ricorrerà sempre come «l’altro padre»), subito messo in dubbio, schiude una condizione di orfanità che fa da molla all’inchiesta a conti fatti fallimentare sulla figura paterna e maschile, tutti gli altri sono brevi (sulla decina di versi) e monostrofici, manifestando una coerenza costruttiva che sconfina nella serialità pura e semplice. Il passo versale è medio-breve, attestato sul gruppo 7-11 con un picco in corrispondenza del novenario, mentre il grande ritmo che risulta dal rapporto fra metro e sintassi si rivela mosso e desultorio, anche per il fatto che le frasi complesse, allineate paratatticamente, di rado eccedono il distico. In generale Rusconi predilige lo scarto brusco, soprattutto nella zona finale, che realizza con grande varietà di espedienti. Per lo più si tratta di una dissonanza causata dall’inserzione di un dettaglio violento e oscuro, com’è ad esempio il tema incestuoso: Sono col mio settimo padre 8-9, «mi infila nella bocca un occhio / di rana si fa succhiare le dita». Oltre all’inarcatura, che a volte movimenta un parallelismo (Mio padre numero novanta 9-10, «si versa un bicchiere si dice / stanco di cose che sa solo lui»), un altro mezzo formale è rappresentato dal polisindeto (Mio padre il quarto 9-10, «e mi si mette dietro / e mi lecca i lobi»). Altri modi di introdurre l’immagine che ribalta, complica, svia sono invece più espliciti: così la congiunzione avversativa in apertura (Ho un padre triste 9, «Ma non è un buon maestro e poi») oppure il ricorso alla polifonia: Ho un padre buono che mi insegna 7-8, «paroline di conforto come “Dai / butta tutto fuori starai meglio”». Ma è anche vero che tale smottamento dei ruoli e delle presupposizioni che accompagna l’incontro con la figura del Grande può trovarsi distanziato per il frapporsi di filtri ironici e grotteschi affidati fra l’altro al bisticcio (Padre 1-3, «Non ti voglio chiamare papà / è troppo infantile / viene in mente la pappa e allora»; Mio padre numero quindici 8-9, «Il contatto sì il pezzo mancante / della casa, delle cose») e all’aequivocatio: Tutti mi dicono che sono una donna 6-7, «grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare». In ogni caso è proprio da questo insieme di fatti che emergono i modi più caratterizzanti di dare forma al verso: attraverso il parallelismo, meglio ancora se nella variante agglutinata (Sono col mio settimo padre 4, «Labbra piccate occhi in divenire»), e mediante il polisindeto (Mio padre mi insegna a parlare 6, «e inciampo e imparo con lui»). Come per Borio, la metrica, se interrogata, dà solo indicazioni di massima (una certa lunghezza del testo e della strofa, l’indiviso, la compattezza – valori formali dotati di una genericità davvero eccessiva), mentre il contributo decisivo alla definizione della forma viene dalle figure in cui cristallizza l’interazione fra gli ordini testuali.
I personaggi maschili che affollano I padri sono ordinati secondo una progressione legata al tempo biografico dell’io femminile che si rivela via via come illusoria. Tale narratività suggerita e poi smentita ritorna con maggior forza in Nella notte cosmica (2016) di Roberta Durante (1989), dove però va incontro a nuove complicazioni per il fatto di trovarsi ibridata da un lato con la curvatura tra fiabesca e onirica del racconto, dall’altro con una forte tensione meditativa o interrogante, allegorizzata nell’immagine della fluttuazione cosmica e connessa prima di tutto a una dinamica di sospensione identitaria: era la prima volta 6-7, «facevo la Vitruvio distante anni luce / dalla mia gravità». Il secondo elemento strutturale in grado di orientare la forma consiste invece nella destinazione orale,[1] vincolante quasi alla pari del testo scritto: la lettura dell’autrice riduce al minimo tensioni e scarti sul piano intonativo e nei rari momenti di frizione metro/sintassi privilegia, sembra, la seconda. Se l’obiettivo di tale esecuzione è convalidare il potenziale narrativo del congegno, si tratta dello stesso cui risponde la configurazione delle singole stazioni: quadri monostrofici medio-brevi dai margini porosi in quanti privi di maiuscola d’attacco e punto fermo finale, secondo un assetto che non muta da sezione a sezione, evocando l’idea di un percorso in tre tappe senza pause e cambi di passo. La continuità intertestuale è poi confermata dal trattamento riservato al verso e alla serie. Facendo astrazione dal fattore logico-sintattico, tutt’altro che assente, il principio costruttivo fondamentale è ritmico e non sillabico: dominano da un lato la scansione giambica (il che sillabicamente significa prevalenza netta di settenario, novenario, endecasillabo canonico – pressoché assenti le scansioni anomale –, tredecasillabo e verso di 15), dall’altro una temperata inerzia orizzontale e verticale, per cui sono numerose le ormai note coppie e terne omogenee: e mi pregò (lei sì) di raccontarle tutto 4-6, «le avrei facilitato la fatica / se avessi detto tutto faccia a faccia / così per caso e senza gran fiducia». Il dettato è inoltre sostenuto, evitando legature troppo evidenti, da numerose omofonie terminali e allitterazioni (e fu senza bisogno di guardarci gli occhi 9, «e oggetti molli mirti e folli pony da corsa»), e non è senza significato, rispetto a quanto detto sulle istanze ludiche e sospensive attive nel testo, la funzione di cortocircuito semantico affidata a certe ripetizioni lessicali: la luna con quella compassione d’astromadre 1-6, «la luna con quella compassione d’astromadre / fece […] e mi guardò con occhi dolci inesistenti: / quelli di chi mi avrebbe portata veramente sulla luna».
La tensione a contaminare narratività e astrazione riflessiva ritorna, a un voltaggio più alto, in Appartamenti o stanze (2017), il secondo libro di Carmen Gallo (1983), dove assistiamo a un processo allegorico capace di incarnare in uno spazio-tempo popolato di attanti anonimi il mondo psichico con i suoi spettri. Se un tale movimento, mettendo al centro fin dal titolo la segmentazione del mondo interiore in spazi tendenzialmente contigui – e però non comunicanti –, s’inserisce senza sforzo nel filone recente dei paesaggi con spettatori, non possiamo d’altro canto non rimarcare la natura asettica e in fin dei conti neutra, priva di ogni tratto individualizzante, di queste entità spaziali. La stessa genericità riguarda gli attanti, designati con appellativi affatto vaghi (la donna, l’uomo, la donna bianca, la donna con i capelli neri), e gli eventi, dati di scorcio e sempre relegati alla sfera del già accaduto. Molti componimenti hanno per nucleo una serie di azioni al passato prossimo attribuite a uno stesso soggetto – oppure, quando esso muta, possono verificarsi ambiguità dovute all’assenza di individuazione o a dinamiche di sovrapposizione che rendono problematica la coreferenza, come nel caso seguente (L’uomo è rientrato in casa, 1-8, corsivi miei) in cui le azioni del lacerare e del fare a pezzi determinano la convergenza di quelli che sono quasi certamente due uomini distinti:

L’uomo è rientrato in casa
rompendo il vetro con il gomito.
Ha sistemato i tavoli e ha preparato un caffè
alle donne che dormono in un angolo.
Appena sveglie hanno raccontato
la storia dell’uomo accuratamente lacerato.
L’uomo ha fatto a pezzi il giornale
e ha pianto. Le donne hanno urlato […]

Siamo insomma del tutto agli antipodi rispetto alla messa in forma dell’esperienza individuale, con il suo corredo di contingenze e punti spazio-temporali unici e ben definiti, se pure magari solo per sineddoche, tacendo l’occasione-spinta, ancora attiva in uno come Bernasconi. Il reale, che è qui reale psichico e forse anche memoriale, evapora lasciando una struttura minima di relazioni possibili. Ciò che più interessa all’autrice è dunque la resa in poesia di un evento o stato mentale, per giungere alla quale essa mette in atto accorgimenti specifici relativamente alla costruzione sintattica e testuale – e prima alla scelta del mezzo, come mostra la presenza della sezione di prose Noi siamo qui. È su questi due livelli dell’organizzazione che cade con più forza il suo investimento, come mostra in negativo la scarsa o nulla semanticità incastonata nella metrica. Emerge infatti un quadro di assenze: non solo l’isosillabismo, ma anche la persistenza di qualsivoglia ricorrenza accentuale o intonativa, mentre il principio costruttivo fondamentale alla base del verso è di tipo sintattico-semantico. Non è senza significato poi che le uniche insistenze ritmiche, la rima desinenziale (participiale) e l’anafora combinata in attacco di verso, siano funzione di una sintassi devota al parallelismo e alla serialità; e lo stesso discorso può esser fatto per il polisindeto, visibilissimo per il normale prevalere dello staccato, il quale interviene a marcare la fine di alcuni componimenti:

Noi siamo in piedi a sostenere il soffitto
che è diventato sempre più curvo
e poi è caduto e ci ha raccolti
e siamo diventati pareti bianche
conchiglie con le bocche chiuse.
(L’uomo ha ballato e sudato, 11-15)

Appartamenti o stanze ricorre a un minimo di forma, così da rispettare da un lato il referente mentale e non fisico sotteso all’allegoria, dall’altro la priorità (che a quel referente è connessa) accordata alla difficoltà logica e referenziale intesa come elemento irriducibile del proprio testo.

6.

A un minimo di forma e ancora alla narratività – seppure ristretta alla dimensione del singolo testo – si affida anche Damiano Sinfonico (1987) per le sue Storie (2015), ultimo e forse più forte esempio di libro in cui l’adozione di una certa formula stilistica, a sua volta correlativa di un determinato nodo del pensiero, informa il macrotesto al punto da sopraffare l’individualità di ciascun componimento.
L’autore sceglie come unità fondamentale del suo discorso il verso-frase (la frase-verso?) e vi rimane fedele per tutte e quattro le sezioni, con la sola precisazione che le (aperte) (II) sono prive di punto finale e maiuscola d’attacco (come già in Durante) e però anche più formalizzate, così che il titolo si rivela un segnale ambiguo, ironico. Come il verso ha per solo criterio regolativo la rispondenza a una situazione poetica in sé conchiusa, così ogni testo è ridotto a una sola strofa, la cui lunghezza è funzione esclusiva dello svolgimento semantico. Se a tutto questo sommiamo l’assenza di reticoli fonici e figure di ripetizione, la forma scelta dall’autore appare davvero in bilico tra prosa e poesia. Tale riduzione o spegnimento della metrica non arriva tuttavia a offuscarne l’effetto primario: basta infatti la verticalità generata dalla disposizione in versi a instaurare quell’equivalenza fra i segmenti nella quale Jakobson scorge l’essenza della funzione poetica e che, se vale per qualsiasi testo riconoscibile come forma-poesia, risulta però anche rafforzata dall’opzione esclusiva per il verso-frase. È proprio su questo livellamento – subito trasmesso dal piano formale a quello semantico, com’è sempre anche per il parallelismo sintattico – che l’autore gioca la propria strategia di senso: se l’appianamento lascerebbe presupporre una linearità non perturbata, è proprio in un tale contesto che ogni salto, aporia, congiunzione paradossale ottiene il massimo della visibilità. Gezzi, nella sua prefazione, insiste dunque giustamente sulla qualità della «tensione»[2]. Per poterla articolare, però, bisogna prima ricordare che il punto fermo non è l’unico segnale della frammentazione che accompagna, in qualità di complemento dialettico, la linearità di queste cascate di versi fra loro indipendenti. Altri indicatori sono l’assenza di pressoché tutti i connettivi eccetto «poi», che registra la sola sequenzialità, e ancora il ricorso alla sintassi nominale, all’emarginazione testuale di sintagmi e subordinate, alla rottura tra verbo e soggetto, quest’ultimo talvolta pure posposto, all’isolamento del fuoco informativo. Un campionario di gesti separativi nel complesso coerente, al quale risulta complementare tutta una casistica dell’incongruenza e dello scarto che forse tradisce la presenza, sullo sfondo, del solito paradigma epifanico: e quindi, come in Rusconi soprattutto nella zona finale, giunture analogiche (Che stupida! 5, «E usciva la farfalla della perspicacia»; Che cos’hai in mano? 7, «L’irrinunciabile occhiale della chiarezza»), accostamenti forzati di tempi verbali (Che festa, le Meditazioni metafisiche di Cartesio 4, «Poi ho pensato che non vorrei separarmi dal tuo») o cambio di prospettiva nel finale (Non distinguevi l’acciuga dal caffè), truismo apparente che fa da molla alla ricerca di un senso ulteriore (Ho sognato un ponte tibetano 4, «Non c’era quando mi sono svegliato»), introduzione di un elemento inaspettato e conseguente reinterpretazione di quanto precede (Barbagli di una gita all’acquario, Si è scherzato un’ora intera).
Insomma, il verso-frase di Sinfonico dà forma a una realtà che si lascia cogliere come insieme coerente solo a una certa distanza, per rivelarsi a uno sguardo ravvicinato come somma disorganica di dettagli che il soggetto a fatica, e sempre provvisoriamente, riconnette, e tra i quali è sempre pronta a incunearsi qualche spinta divergente. Storie è allora un titolo ambiguo poiché il plot, come concatenazione necessaria degli eventi, non si dà, e a restare aperta è solo la possibilità di connessioni ipotetiche.

7.

Tra accorgimenti formali e idee-forza il rapporto è in Sinfonico di perfetta parità: l’elaborazione avviene in parallelo, in maniera irrevocabilmente congiunta lungo i due assi, così che l’a priori, se c’è, è duplice, misto. Un simile bilanciamento non è però dato per forza, il nesso può allentarsi; e così avviene in due libri tratti dalla vasta area cosiddetta sperimentale, Dove mente il fiume (2015) di Daniele Bellomi (1988) ed Eauthanatoproxy (2015) di Andrea Leonessa (1989), forse in concomitanza con il venire in primo piano della problematica linguistica e compositiva – lingua, dunque, ma anche linguaggio, linguaggi.[3] C’è in entrambi, e soprattutto in Bellomi, una sperequazione in favore della forma, intesa dapprima come tessuto in cui s’intrecciano metro e sintassi, tale per cui essa «rischia di divorare la pur ricca e problematica materia […] facendola passare in secondo piano rispetto al timbro incomparabile della pronuncia»[4]. Interessante, poi, è anche il fatto che una simile gestione tutto sommato “tradizionale” del testo poetico, con la voce a fare perno su combinazioni metrico-sintattiche ricorrenti e capaci di creare, nel lettore, attese coerenti, conviva con una forte tensione allo sfondamento del testo solo linguistico. Quest’ultima è rilevabile con evidenza maggiore in Leonessa, la cui raccolta tende insieme all’ipertesto e al fototesto: al titolo di ciascuna delle sei sezioni di cui, eccetto i tre testi d’apertura, il libro si compone (Le flâneur numérique I, II, III ecc.), segue nella stessa pagina una foto di cui in fase di postproduzione sono stati sgranati i pixel al punto da rendere lo spazio rappresentato quasi irriconoscibile.[5]
Ma veniamo al primo versante, quello su cui siamo solito fermare lo sguardo. Entrambi gli autori scelgono di concentrarsi sulla colata lunga di versi lunghi post-endecasillabici tra loro sillabicamente abbastanza omogenei. L’ideale è quello del flusso o della corda mantenuta in tensione, e la misura lunga è lanciata in avanti da una strategia che combina, a cascata, inarcatura e pause sintattico-intonative interne, generando versi spesso bipartiti o tripartiti sul piano intonativo:

circa le occhiaie, la scalata dal fondo                             1 4 ǀ 8 11
nero, la sagoma erosa nell’insenatura, la resina          1 ǀ 4 7 13 ǀ 16’’
estesa per via circolare, la sezione di corteccia            2 5 8 ǀ 12 16
aperta lungo i bordi, tornata al punto                           2 6 ǀ 9 11
di contatto, agli occhi: adesso oppure dopo,                3 ǀ 5 ǀǀ 7 9 11
(Bellomi, medulla, 4-8)

Tutti e due i poeti esibiscono questo tipo di organizzazione metrico-sintattica in corrispondenza con fenomeni di serialità sintattica, ma consci del rischio di monotonia insito nell’artificio scelgono spesso uno sviluppo attraverso movimenti di contrasto, per cui a una sequenza improntata alla sfasatura ne segue una, magari della stessa lunghezza, dove le due segmentazioni procedono in perfetto accordo. La dimensione del flusso, infine, riguarda anche la mente, dei cui collegamenti analogici la lingua serba traccia nelle frequenti rime e assonanze a contatto (spesso con cozzo semantico: Leonessa, Expicium, feedback!: 7-8 mascelle : paperelle; 10-11 pome : premonizione), paronomasie e simili (Bellomi, dispose: 1-2 manca-marker; 5-6 finzione-funzione; 10 batteri-battery). Esse, oltre che increspature fonico-semantiche localizzate, sono una delle leggi di progressione di questi componimenti fluviali, aperti fino all’esaurimento dei temi, delle immagini e delle stringhe foniche.

8.

Non vorrei però, al termine delle poche righe spese sopra per questi due libri, che ne risultasse un’immagine eccessivamente monolitica. Nella metrica di Leonessa, ad esempio, la presenza di una soluzione più pervasiva delle altre non inficia la varietà né mensurale né tantomeno strofica: un terzo dei testi (10/28) presenta scansioni in più strofe che alternano forme tendenti al monostrofismo (21 + 3, 10 + 1) ad altre più articolate (15 + 5 + 10 + 4, 4 + 2 + 2 + 6 + 2), fino a mimare l’alternanza strofa/ritornello (realizzata come alternanza di versi medio-lunghi e brevi, oltre che di italiano e inglese) in Spam (tormentone per la fertilità dei maiali): 4 + 4 + 3 + 4 + 4.
In Previsioni e lapsus (2014) di Luciano Mazziotta (1984), in modo alquanto simile, si spartiscono il campo forze contrarie o almeno molto diverse: una metrica forte, ancora efficace come fattore di formalizzazione, convive con una spinta a introiettare nel dominio dell’arte verbale altri codici e linguaggi espressivi. La varietà, che ritorna accresciuta di peso, è incasellata in una struttura macrotestuale calcolata al millimetro e fondata sui due principi dell’alternanza e della specularità.[6] L’organizzazione per sezioni, anche attraverso il ricorso in sede di indice al maiuscolo, al corsivo e al maiuscoletto, nel suo riportare l’attenzione al primato della differenza indirizza fin da subito alla pluralità dei mezzi espressivi e degli agenti strutturanti. A un primo livello i testi a forte ricorsività ritmico-fonica (in grado di apparentare Mazziotta a Bernasconi e Targhetta), il cui impaginato lungo risulta movimentato dalla comparsa sporadica dei versi a gradino (Avvenimenti, Promemoria, Conversazione in ascensore, Del tempo mi chiede se piove), coesistono con la prosa. A un secondo livello, la distanza tra i due mezzi diminuisce in virtù dell’intervento di due procedimenti afferenti rispettivamente al piano grafico e a quello sintattico-testuale. Tanto alcune prose quanto alcuni testi in versi (fra cui il finale Penultimo quadrato) risultano colati in uno stampo che li riporta alla figura del quadrato. Il riferimento, che la citazione d’apertura si cura di esplicitare fin da subito («La tela sarà un unico blocco, senza giunture»), non è ad Amelia Rosselli ma al Quadrato nero di Kazimir Malevič, caposaldo dell’astrattismo pittorico. Centrale poi risulta una strategia di deragliamento sintattico (con la superfetazione di un che più che polivalente, sempre incongruo e fuorviante in Un tempo che non è altro che tempo), che arriva a farsi perdita della coerenza e della coesione testuali nelle prose della serie tripartita maturità berlinese. Vi si riflette un soggetto privo di riferimenti logico-cronologici, immerso in uno stato di semi-coscienza turbato dall’insorgere di «immagini disturbanti»[7]:

e dalla porta socchiusa entravano api, che, anche a lasciarla la casa, mentre ronzavano ora più forte, le api venivano dietro. ed al semaforo, a mehringdamm, accerchiavano i fermi che se c’erano alcuni che non temevano il pungolo, io acceleravo e, sbadato, inciampavo. che a chi si riuniva, volendo sapere che fosse successo, le api, dicevo, più o meno, le api di casa
(Maturità berlinese I. Errori per una riconciliazione)

Con Senso comune (2011) di Jacopo Galimberti (1981) quella libertà che in Mazziotta era confrontata a un’intenzione geometrica e, prima, a una forte ricerca formale, trova libero corso in una raccolta dove, forse più che in tutte quelle già viste, al centro dell’esperienza di scrittura (e lettura) è il singolo individuo poetico. Il senso comune del titolo, a occhio la presa d’atto dell’inclusione del singolo in una dinamica di trascendenze oggettive, si concretizza in un primato dell’inventio e delle sue figure. Galimberti lavora infatti per selezione di referenti: personaggi o situazioni manipolati fino a che diventano piccoli quadri narrativi o drammatici in alta definizione, dove la lingua è «perfettamente integrata nei contesti di riferimento»[8] e la forma, metrica compresa, del tutto risolta nell’istanza espressiva locale. Ciò significa, in negativo, che è molto difficile rintracciare delle costanti formali in grado di uniformare l’intera raccolta al pari dei vincoli tematici e “metodologici”, fra i quali spicca la prospettiva dal basso del Prologo: un’angolatura che porta al centro della rappresentazione «l’indicibile sociale» e «il vissuto quotidiano del non aver futuro»[9], ma anche una serie di grandi aperture spazio-temporali; il tutto condito dal ricorso a immagini forti, a una corporalità cruda. Per cui possiamo certo identificare alcune preferenze: per la colata lunga, anche nei testi strofici, in corrispondenza con il monologo e prima con la «fame di realtà»[10] che sospinge l’autore; oppure per il principio dell’alternanza (Un antenato), che può farsi vero e proprio montaggio alternato, anche sfruttando tondo e corsivo (Prologo, La tradizione mancante), o realizzarsi sul piano metrico come tendenza all’asincronia ripida e improvvisa (Prologo, Metafisica del salario); o ancora per l’anafora e l’enumerazione con potenza strutturante (Prologo, Due antenati, Tentativo pacato di avvicinamento). D’altro canto, capita di imbattersi in testi come questo (corsivi miei):

Perdo biro, accendini, sigarette,                       1 3 6 10
ne reperisco, ne riperdo, le ritrovo                  4 8 12
e di nascosto a me stesso                                    4 7
le rimetto nel loro corso materiale.                  3 8 12
Gravi sottili, ignoti a dono e commercio        1 4 ǀ 6 8 11
circolano docili                                                       1 5’’
in peripli minimi.                                                   2 5’’
In altre fattezze ritornano                                   2 5 8’’
e trovo nuove biro, accendini, sigarette,         2 4 6 9 13
a caldo, senza saldi postumi.                               2 ǀ 6 8’’
Quasi un esercizio spirituale.                             1 5 10

Vi trionfano calma e nitidezza, mentre formalmente il testo appare serrato dal parallelismo ternario iniziale, dall’insistenza accorta sulla terminazione sdrucciola nella seconda porzione, infine dalla rima che sigilla l’ultimo verso e sancisce il rovesciamento della prima nella seconda dimensione. È in fondo il quadro consueto cui ci ha abituato la metrica successiva alla frattura otto-novecentesca, dove il rapporto di forza tra funzione strutturante e ancillare s’inverte, e dove la forma muta in sinergia con le istanze semantiche nel corso del tempo.

9.

Giunti alla fine del percorso, non si può non rimarcare anzitutto l’assenza di forme chiuse e versi regolari, il che significa indifferenza a ogni neometricismo e prima ancora alla periodicità come vincolo cui ancorare la scrittura in versi; la qualità, tradizionale o meno, dei formanti impiegati o non impiegati è, da questo punto di vista, irrilevante. È altrettanto vero però che la sopravvivenza della più debole récurrence non è in discussione. Essa si concretizza presso molti come ricerca di un gruppo versale dominante e/o dell’omogeneità ritmica entro la coppia di versi o la serie breve (Bernasconi, Targhetta, Mancinelli, Corsi), per prendere altrove (Rusconi, Borio) e negli stessi la via consueta della realizzazione su un altro piano, a mo’ di compenso. È così per il parallelismo sintattico, la ripetizione, l’insistenza fonica, tutti provvisti di una qualche forza strutturante. Più largo però mi sembra il margine d’azione concesso alla vecchia interazione di metro e sintassi (Bernasconi, Mancinelli, Di Dio, Bellomi, Leonessa), se essa continua a creare eventi riconoscibili, nella misura singola e nella coppia, combinando inarcatura, collocazione delle pause, lunghezza dei segmenti e scansione accentuale. L’aggiunta dell’asse retorico ai due già in gioco completa il quadro delle figure relazionali la cui costanza, magari a volte più che altro paradigmatica (e quindi ricostruibile nella sua portata effettiva solo a lettura ultimata) assicura tenuta al testo. E non c’è in questo nulla di nuovo, nella misura in cui sono modi già sperimentati a fondo dalla poesia primo- e secondo-novecentesca.
Giulia Rusconi, in una video-intervista apparsa su Rai Letteratura, ha affermato di non credere alle raccolte di poesia; il macrotesto dovrebbe possedere una maggiore organicità, un filo rosso che lo percorra – aggiungo io: nel quale un unico nodo di pensiero sia confrontato a una sua possibile risoluzione formale. Allo stesso modo, per Daniele Bellomi[11] al libro mancherebbe quel fattore di episodicità, produttivo sul versante della lettura di una fruizione potenzialmente più franta, proprio invece della raccolta. La nostra analisi a suo modo concorda affermando la rilevanza dei libri chiusi (Corsi, Di Dio, Rusconi, Gallo, Sinfonico), dove la forma (o formula) che guida l’insieme prevarica la forma individuale. Al di là dei valori – la coerenza – e dei rischi – la cristallizzazione, la maniera di se stessi – insiti in tale opzione, viene da chiedersi quanto del peso di questa decisione possa essere attribuito al carattere più o meno esordiente di queste voci (alla necessità, quindi, di una definizione netta del proprio timbro), e quanto invece a un insieme sfrangiato di fattori tra cui: lo svuotamento delle forme metriche in quanto contenuti sedimentati; la relativa confusione di tecniche e modi compositivi conseguente al regime di intermedialità diffusa in cui si muove il fruitore-creatore; e soprattutto, forse, lo sforzo di individuazione dovuto alla necessità non tanto di superare il muro del silenzio quanto piuttosto di innalzarsi oltre il brusio di troppe voci solo individuali e fra loro equivalenti.
Se infine osserviamo opere come quelle di Sinfonico e Gallo, tenendo a mente anche il peso tutt’altro che trascurabile della prosa, ci pare che la loro metrica (e forma) ridotta o diffidente tradisca una poetica nella quale all’idea di forma come deposito in cui si raccoglie il lavoro dell’artefice e insieme il peso di passato dei materiali accolti si sostituisce la poesia come evento del pensiero o piuttosto scelta di una posizione da cui intraprendere la «decostruzione del soggetto lirico» e il «lavoro sull’ordine del mondo»[12]. Comunque sia, c’è anche un lavoro critico ancora in gran parte da fare, rispetto al quale non possiamo che concordare sulla necessità di «una lettura che faccia uso degli strumenti di analisi in modo sempre più induttivo, con un aggiustamento della quadratura di fronte a ciascun esempio e con una elasticità dinamica nel confronto reciproco tra le possibili quadrature»[13].

*

[1] Il libro + cd è uscito per la collana VivaVox di Luca Sossella.

[2] Gezzi2015, p. 8.

[3] La sperimentazione in questo senso è evidente, come dimostrano i molti grafismi, libertà tipografiche, inserti di codice informatico e di altre lingue, prima fra tutte quella inglese, che in Leonessa prevede un impiego peculiare in parole composte come quella del titolo o Alphafunding dove il secondo elemento è greco o latino.

[4] Batisti2015.

[5] Nella prefazione al precedente volume di Leonessa, Postumi dell’organizzazione (2013), si insiste giustamente su una vera e propria educazione digitale che oltre ai videogames include «sperimentazioni raw di grafica e video» (Biasetti2013).

[6] Nelle sezioni seconda e quarta, entrambe titolate Statistiche, i titoli in maiuscoletto si alternano a quelli in tondo, mentre nella terza Proiezioni la stessa alternanza di tipi sottende quella tra versi e prosa. Quanto alla specularità, chiara fin dalla distribuzione dei testi nelle varie sezioni (3 + 6 + 7 + 6 + 3), essa è sistematica nell’ordine di comparsa dei testi entro le solite tre sezioni, e per la precisione all’interno della terza e fra la seconda e la quarta.

[7] Inglese2014, p. 73.

[8] Cepollaro2011, p. 6.

[9] Cepollaro2011, p. 6.

[10] Inglese2011, p. 70.

[11] Bellomi2015.

[12] Bortolotti2017.

[13] Borio2015, p. 194.

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Bibliografia

Batisti2015 = Batisti, Roberto, recensione a Daniele Bellomi, Dove mente il fiume, https://poetarumsilva.com/2015/03/03/daniele-bellomi-dove-mente-il-fiume-recensione-di-roberto-batisti/ (consultato il 20 aprile 2017).

Bellomi2015 = Bellomi, Daniele, intervista con Giusi Montali per la presentazione di Dove mente il fiume¸ 16 aprile 2015, https://prufrockspa.com/2015/07/23/dove-mente-il-fiume-compendio-1/ (consultato il 20 aprile 2017).

Biasetti2013 = Biasetti, Pierfrancesco, Prefazione a Leonessa, Andrea, Postumi dell’organizzazione, Biblioteca di Floema, 2013, pp. 5-20.

Borio2015 = Borio, Maria, Anni Novanta. Individui e fluidità, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 18 (2015), pp. 181-195.

Bortolotti2017 = Bortolotti, Gherardo, Cosa abbiamo da dire. Poeti italiani a 40 anni, https://formavera.com/2017/06/19/cosa-abbiamo-da-dire-poeti-italiani-a-40-anni-gherardo-bortolotti/ (consultato il 20 giugno 2017).

Cepollaro2011 = Cepollaro, Biagio, Prefazione a Galimberti, Jacopo, Senso comune (2004-2009), Milano, Dot.com Press, 2011, pp. 4-9.

Gezzi2015 = Gezzi, Massimo, Prefazione a Sinfonico, Damiano, Storie, Forlì, L’arcolaio, 2015, pp. 7-9.

Inglese2011 = Inglese, Andrea, Postfazione a Galimberti, Jacopo, Senso comune (2004-2009), Milano, Dot.com Press, 2011, pp. 71-74.

Inglese2014 = Inglese, Andrea, Postfazione a Mazziotta, Luciano, Previsioni e lapsus, Arezzo, Zona, 2014, pp. 71-74.

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Immagine: Jean-Charles Blais, Sur mesure (1997)

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