saggi

Metrica e forma nella poesia di oggi /1

Daniel Buren, Wall of Paintings

Pubblichiamo oggi la prima parte di un saggio di Giacomo Morbiato, precedentemente uscito sul n. 8 (2017) di “Ticontre. Teoria testo e traduzione” (l’intero numero è consultabile qui).

1.

Non è impossibile provare a segmentare il campo della poesia italiana strettamente contemporanea. Chi ci ha provato adottando una prospettiva inclusiva ha potuto identificare alcune famiglie, spesso poi riconducibili a universali di lungo corso: una sezione lirica, resistente e però anche degradata; un’area sperimentale o di ricerca, con modi da avanguardia letteraria o arte concettuale; una zona performativa devota all’oralità, e un’altra che sceglie la prosa; o ancora una vocazione alla spazialità e allo slittamento metonimico.[1] Una tale ripartizione identifica senz’altro tendenze non episodiche, capaci di aggregare un certo numero di prassi individuali. Tuttavia non si può non menzionare lo sfaldamento in atto degli stessi universali novecenteschi fondanti (lirica, avanguardia) secondo un processo che si lega a un più generale arretramento dell’oggettività (gruppi, generi, stili, poetiche)[2] e al conseguente venire in avanti di fluidità e «frammentazione»[3] come tratti paradossalmente accomunanti. Se una tale situazione comporta per la critica un forte imbarazzo a definire valori e gerarchie, proprio l’impossibilità della genealogia rende attraente l’ipotesi della mappatura, qui intesa come ricognizione da condursi su un campione di testi fra loro coevi, dei quali si selezionano come più pertinenti gli aspetti metrici e più in generale formali. Il connubio del titolo trova giustificazione in un complessivo depotenziamento del livello metrico (in parte ma non del tutto riconducibile ai modi del versoliberismo novecentesco), la cui indagine non può in nessun caso prescindere dalla considerazione globale della forma – e dunque sintassi, retorica, testualità, organizzazione del libro, viste nel loro relazionarsi a ciò che resta dei metri e del verso. Le opere scelte, poiché di libri interi si parla, sono state pubblicate dopo il 2010 da autori nati negli anni ottanta; alcuni di essi sono esordienti, anche se condividono con gli altri un certo riconoscimento all’interno del campo, reso manifesto dall’inclusione in antologie e blog, riviste di settore, collane editoriali, nonché dalla presenza di un buon numero di prefatori e postfatori illustri (Carpi, Cepollaro, De Angelis, Gezzi, Inglese, Scaffai, Tandello). Il limite anagrafico non presuppone una discontinuità netta con i nati negli anni sessanta e settanta e funge da discrimine prima di tutto pragmatico e operativo; allo stesso modo le assenze, molte e giustamente lamentabili, non sono vere presenze negative, visto che non si punta a nessuna proposta come a nessun esaurimento della complessità in atto. I rischi interpretativi connessi alla scarsa o nulla distanza che ci separa dall’oggetto, poi, si credono se non evitati almeno temperati dall’adozione della varietà come criterio di scelta, ovvero dal fatto che a essere affiancati sono autori formalmente anche molto lontani e di diversa appartenenza. Il limite davvero cogente è semmai quello posto dalla decisione di tenersi alla sola scrittura in versi, senza però che si possa sfuggire all’ombra della prosa (che in dosi diverse affiora nella maggioranza delle opere affrontate), la cui rilevanza nella definizione odierna del poetico appare incontestabile. Tale esclusione, infine, porta con sé, oltre al prevalere dell’assertività, il mancato incontro con un fenomeno più ampio collaterale a diverse posture (sperimentale, performativa, a dominante etica): la messa in crisi di una concezione puramente testuale e linguistica della poesia.

2.

Di metri tradizionali, come di isosillabismo, isostrofismo e rima strutturante non c’è traccia in nessuno dei nostri autori. Manca insomma la periodicità; e tuttavia la metrica può manifestare una certa tenuta, espressa da ricorrenze percepibili e però anche diverse caso per caso, secondo un assetto noto poiché riportabile ai sistemi liberati e liberi novecenteschi provvisti di un qualche tasso di ricorsività.[4]
Nuovi giorni di polvere (2015) del ticinese Yari Bernasconi (1982) è per l’appunto una raccolta in forte continuità con la tradizione del Novecento, e la lezione fra gli altri del costruttivista Fortini (un verso del quale titola la seconda sezione: Non è vero che saremo perdonati) è visibile nel primato accordato alle procedure dell’articolazione, in ordine a una volontà di taglio netto e controllo razionale sul vissuto: vincono di misura i testi strofici (38/52), nei quali primeggia la quartina ed è frequente il verso-frase. L’articolazione interessa poi il rapporto con i referenti, per convocare i quali si preferisce al colpo d’occhio la scomposizione in dettagli esatti e scabri affidata all’enumerazione asindetica: In biblioteca 2-4 «la luce serve solo a risaltare la polvere e lo sporco / dei libri, gli aloni scavati sulle copertine di plastica, / le etichette strappate». La facoltà strutturante che la metrica in parte conserva emerge per prima cosa dalla gestione versale, dove entro l’intervallo sillabico 8-14 dominano l’endecasillabo canonico e i versi lunghi. Vi sono anche sequenze tendenzialmente isosillabiche (Trittico per un paesaggio 1-6) e testi quasi isostrofici: Lungo la Landstrasse I consta di 5 strofe di 6, 6, 5, 8, 7 versi, l’ultimo verso di ciascuna delle quali è un quadrisillabo piano. Ai cedimenti si ovvia invece da un lato attraverso ricorrenze sintattiche di compenso (ad esempio il parallelismo chiastico: Prologo 5, «sradicate le tubature, le sale scoperchiate»; Lettera da Dejevo I 26, «Forti i rami, i tronchi imperturbabili…»), dall’altro servendosi di artifici relazionali (nello specifico figure metrico-sintattiche) quali la collocazione sul margine destro del verso dei due punti in funzione presentativa (Un ritratto 1, «Vedi l’asfalto bagnato, da lì: le venature») o il verso simmetrizzato dalla pausa forte al centro: La durezza dell’acqua 4 «le croste i suoi canali. I paesi invisibili»; 8, «confondo i relitti. La corrente più lenta».
Nella quarta sezione compaiono due brani di prosa (L’uomo che corre, Il furgone). Un simile apporto circoscritto è moneta di lungo corso nella linea maggiore del nostro Novecento, La bufera in testa, e la ritroviamo in Le cose sono due (2014) del trevigiano Francesco Targhetta (1981), una breve raccolta in due sezioni in cui è ospitato un solo inserto prosastico, le quattro vedove. In questo, che è il suo terzo libro, nel quale si tratteggia per istantanee una sorta di contropastorale veneta, ritroviamo la stessa metrica ricorsiva del ticinese e la stessa nettezza di tratto, nonché la stessa passione per tutto ciò che è concrezione storico-sociale. Come già evidente nel precedente romanzo in versi (Perché veniamo bene nelle fotografie, 2012), dove sulla scorta di Pagliarani versi pari ed endecasillabi risultavano specializzati su base tonale e tematica, il senso della forma rivela anche qui una forte consapevolezza storica (Govoni, Giudici, forse anche qualcosa del Fortini tardo ed epigrammista) come pure l’opzione per una piena ancillarità della metrica alle singole istanze espressive.
L’endecasillabo è una forza residuale che però resiste, anche se i molti schemi imperfetti (soprattutto di 3 7 e 2 5 8) ne fanno piuttosto una sorta di centro ideale o almeno semivuoto, dato che poi il gruppo versale dominante è quello delle 9-12 sillabe, e che il verso principe risulta talvolta contrapposto alle sue forme imperfette, diffuse lungo il componimento, andando a occupare i punti caldi di inizio e di chiusa. Quanto alle ricorrenze nello spazio più ampio della serie, si ricerca la continuità mediante coppie e terne isoritmiche (Il lavoro distrae 7-8, «sale in sordina su quei treni eterni / lungo la pioggia delle coste adriatiche») o, più debolmente, scalari (La lingua delle badanti 15-17, «insegnando tra risa la giusta parola, / ma tu lo capivi che a dare alle cose / nomi di mali, nomi di morbi»), o ancora coppie o terne del tipo 2 6 10 / 2 6 (I giorni in cui non parli con nessuno 1-2, «I giorni in cui non parli con nessuno / le cose sono due»), in cui il passaggio a una diversa misura conserva inalterato il modulo ritmico fondamentale. Oltre a preferire l’articolazione strofica all’indiviso, vicina in questo a quella di Bernasconi, la metrica di Targhetta ha poi una funzione distanziante, ironica, evidente soprattutto nell’omofonia; e non tanto le rime e i loro vari sostituti, talvolta quasi strutturanti o comunque presentissime com’è per la rima perfetta che sigilla l’ultimo verso, quanto soprattutto l’allitterazione, spesso estesa oltre il confine del verso: «vanno come divi i vecchi con moldave / virando con vanto davanti ai tabacchi» (Vecchi con moldave, 3-4).

3.

La ricerca di una continuità ritmica che sostituisca la più tradizionale esattezza sillabica ritorna in Franca Mancinelli (1981), con Pasta madre (2013) al suo secondo libro.[5] I modi per conseguirla sono in parte gli stessi del trevigiano: ritroviamo le coppie o terne isoritmiche e scalari (cucchiaio nel sonno 5-6, «passandoci il cuore, sostando / nella piega dell’anca, tra i rami»), il mantenimento del modulo 2 6 (un colpo di fucile 1-2, «un colpo di fucile / e torni a respirare. Muso a terra»). Risponde allo stesso principio contrastivo il montaggio alternato di due figure accentuali (ad esempio 3 5 e 2 5 in padre e madre caduti), al quale aggiungiamo la presenza di versi a spinta ritmica, magari iconicamente motivati: come la pioggia cadendo comanda 1-2, «come la pioggia cadendo comanda / batti nel petto». Tale insieme di coesivi ritmici rende più omogenei testi già di per sé compatti e fusi, medio-brevi e, quando non indivisi (11/50), devoti alla terzina (11 su 22 strofe totali), che si svela l’unità melodico-sintattica prediletta dall’autrice. Un secondo contributo di rilievo è apportato da alcune movenze sintattiche provviste di alto valore formante e considerate nella loro distribuzione lungo lo spazio metrico: dominano i costrutti di tipo ascendente e gli attacchi in sintassi nominale – che di rado eccedono il distico e sono di norma seguiti da uno sviluppo di maggiore respiro – secondo una strategia complessiva di ritardo della predicazione che tradisce una presa di parola (e di contatto col mondo) faticosa e trepidante:

per avere le mie mani                    3 7
e rivederle aprirsi                           4 6
vuote curvarsi in ponti                  1 4 6

traballante sulle impalcature       3 9
lavoro fino a notte                         2 6

Se il singolo testo quindi riconferma la tradizionale struttura a due fattori del testo poetico («lo schema metrico moltiplicato per la sintassi»[6]), un’occhiata all’intero mostra la compattezza di un libro privo di cesure nette. Possiamo figurarcelo come una linea ininterrotta che non bastano a segmentare la divisione in sezioni, non numerate né titolate e la cui segnalazione è affidata soltanto alla pagina bianca (e, talvolta, all’impiego del corsivo nel testo inaugurale) e quella, meno estrinseca, tra singoli componimenti, in virtù della facies che rimane identica, dell’abolizione della maiuscola iniziale e della debolezza sintattica dell’incipit che forse allude a una sorta di ripresa o risalita della voce.
Una forma-libro analoga, qui davvero iper-coesa per l’utilizzo calibrato delle stesse invarianti formali, contraddistingue la silloge di Marco Corsi (1985) Da un uomo a un altro uomo (2015)[7]. Risulta più forte anche la predilezione per l’unità sintattico-melodica ben strutturata e fortemente autonoma, una vera e propria «strofa-blocco»[8]. A differenza però di quanto avviene in Mancinelli, tale tensione non si oggettiva nel ricorso costante al frammento breve ma in una peculiare organizzazione del testo lungo e pluristrofico, le cui strofe sono isolate tramite l’impiego dell’asterisco in funzione separativa. Tuttavia, a ben guardare, la discontinuità non è scissa dal proprio opposto: la continuità è infatti evidente nell’abolizione delle maiuscole (come già in Mancinelli), mentre la dialettica fra i due princìpi traspare nei connettivi d’attacco di cui è difficile se non impossibile indicare la relazione logica di riferimento. Un ulteriore punto di tangenza con Mancinelli risiede nella tendenza a un certo indebolimento sintattico, stavolta però concretizzata in una «sintassi assottigliata che conserva la forma dell’ipotassi senza attivarne la funzione strutturante»[9]. I pattern accentuali rivelano qua e là macchie inerziali ottenute con i mezzi già visti: episodi minimi ma frequenti di metrica scalare (le acque 1-2, «dove siete stati a cancellarmi / per ogni mutamento di sostanze»)[10] e ritorni della stessa cellula d’attacco (sfumato 22-23, «di fronte all’evidenza / per quanta ingenuità si dilati»). Più interessante però, a fronte di quanto detto sul livello strofico, è rilevare una netta autonomia della singola linea che è anche equivalenza rispetto a tutte le altre. Il verso, che possiamo interpretare come la risultante di tre principi concorrenti – logico-sintattico, sillabico-intonativo, retorico –, uno dei quali arriva a imporsi sugli altri, tende alla compiutezza. Vi collaborano l’assenza di confini intonativi interni e la rarità dell’inarcatura, per lo più spesso vanificata dall’estensione del rejet: da un uomo a un altro uomo 6-7, «in mancanza totale di addestramento / a tutto, al sesso, all’uso del corpo». Si collocano in rilievo quelle misure alla cui formazione presiedono figure di aggiunzione come l’anafora (le acque 56, «per attività di suoni, per svolgimenti») e l’epanadiplosi (magari solo metrica, ottenuta inarcando un parallelismo di lunghezza eccedente: 26, «scavando sempre più scavando»), mentre il parallelismo è frequentissimo anche nella serie e funzionale al contrasto e al rovesciamento (si leggano le acque 1-11, da un uomo a un altro uomo 18-26).
A unirle con qualche tratto di penna, le costanti catalogate (autonomia e in fondo anche irrelatezza dei blocchi strofici e dei versi, ipotassi svuotata e sostituita da connessioni orizzontali, allineamento dei costituenti sintattici tramite il parallelismo) restituiscono l’immagine di un tutto disarticolato (o relazionale) nel quale “nessun elemento ha una reale precedenza sugli altri, ma tutti si livellano e in qualche modo danno forma l’uno all’altro”[11]. Esso è il correlato di un pensiero antigerarchico e non antropocentrico che individua nella trasformazione la costante fondamentale e fa della sovrapponibilità e dello slittamento – di un tempo sull’altro, di un individuo sull’altro e di una specie sull’altra – la propria ossessione. La riconoscibilità di un discorso poetico ormai del tutto soggettivo si affida dunque alla scelta di un nodo concettuale assai circoscritto da affrontare nella scrittura con il massimo del rigore, così che la parola possa raggiungere «un’integrità costitutiva nel rapporto tra forma e contenuti che la faccia apparire nella sua efficacia e nella sua unicità»[12].

4.

Nei testi di Vite unite (2015) di Maria Borio (1985) la metrica offre ben pochi appigli a chi voglia tentarne una caratterizzazione: di fatto soltanto la preferenza per la colata unica medio-lunga, replicata anche nei testi strofici (9/36) come presenza di una strofa molto più estesa delle altre. Nella versificazione tutto è movimento, e mentre alcuni testi trovano un vago principio regolatore di natura sillabica nel dominio di una o due misure, contigue ma anche no, gli altri appaiono oscillanti e disarticolati, provvisti di un ritmo di sviluppo solo interno e non trasposto in superficie da un qualche ritorno percepibile di elementi. A fronte di un quadro siffatto, un fattore di equilibrio, in grado di irreggimentare il discorso, è senz’altro la ripetizione lessicale soprattutto in punta di verso: un fenomeno retorico che sostituisce la rima e che agisce in qualità di veicolo di slittamento e trasformazione. Nella sua forma più tipica, essa comporta il ritorno circolare, ma semanticamente alterato, di uno o più oggetti presenti fin dalle battute d’attacco; questo quando non diventa il segno di un montaggio alternato, come nel testo d’apertura (Le noci aperte sul tavolo), dove serve al risalto dell’antitesi «tra la leggerezza dell’io e la tangibilità delle cose»[13], qui incarnata nella contrapposizione fra i pensieri e la terna composta dal tavolo, dal corpo e dalle mani. Una simile strategia iterativa, vista la posizione libera delle repliche, non può davvero sostituire il metro nella sua funzione architettonica; nondimeno essa fa da collante e rende icastico, per quanto in modo fluido, il carattere sottilmente dinamico di questa poesia. Così agiscono anche il parallelismo sintattico, l’anadiplosi (Sono passati giorni come voci 1-2, «Sono passati giorni come voci, / le voci utili all’aria quando si riempie»), l’epanalessi (5-7, «E i tuoi- quelli di / lui, dell’altro, dell’altro, / altre voci»), tutte figure con cui la voce rallenta e insiste, in coerenza con uno scavo gnoseologico che, sul modello fra gli altri di Anedda, procede entro una cornice lirica.
Ha in comune con Borio l’opzione per il testo indiviso (39/50)[14], qui però più concentrato per lunghezza ed escursione sillabica (domina il gruppo 8-12, endecasillabo escluso), nonché l’impianto lirico, Tommaso Di Dio (1982), il cui Tua e di tutti (2014) è fedele alla precedente plaquette Favole (2009), al punto da poter ipotizzare come poco rilevante il confine tra i due libri. Il macrotesto del 2014, a guardare la ripartizione in sette sezioni, risponde a un chiaro disegno geometrico: c’è alternanza, fra micro- e macrosezioni, appaiate in tre coppie successive, e però anche circolarità, visto che il libro si apre e si chiude con una microsezione, come le altre monotestuale. Deviando sui temi, potremmo dire che l’alternanza è quella della dialettica di interruzione e ricominciamento che caratterizza la «ricerca dell’esperienza» (pp. 73, 77) – cioè di segni o dettagli metonimici che dicano l’appartenenza dell’io alla totalità nella quale si ritrova inserito[15] –; mentre la circolarità rappresenta l’esistenza, nonostante tutto, di un punto d’arrivo, di una coerenza che stringe l’inizio e la fine dell’itinerario: dopo la rottura della pienezza la promessa di un nuovo livello di coscienza.
La forma del singolo testo evidenzia una duplicità analoga: da un lato un’istanza dialettica che affatica la voce generando un percorso franto in fermate improvvise e brusche ripartenze, dall’altro una manifesta tensione alla pienezza assertiva e alla chiusa gnomica. Il verso di Tua e di tutti tende, in quanto unità, all’evanescenza, e questo perché la sua sostanza è essenzialmente dinamica: è fitto di accenti e intonativamente teso (anche a causa delle frequenti anastrofi: Ancora quel nero 9, «di tutto quel buio mio tempo non è»), punteggiato com’è di pause per lo più forti e con le estremità sovente aperte da enjambement anche violenti:

[…] Quando muti noi.
Quando inconsapevoli; bruti o brulli, come
terra nella terra. Quando sempre più
pozze dentro di noi
bronchi, spasmi. Non rispondi tu; ti volti
ridi t’alzi e apri la bocca, parli
cammini vai, a piedi scalzi verso la finestra.
(Spegni la luce dai; perché tanto, 7-13)

Tale assoluta coerenza di trattamento prevede dunque la sfasatura seriale tra metro e sintassi e dà per risultato una forma serpentinata che frammenta e però anche serra il testo o la strofa attraverso i legami multipli che i versi, spesso irrisolti, intessono tra loro.
Tra i fenomeni di stop and go collochiamo poi senz’altro anche l’improvviso restringimento del verso (Tutto questo non possiamo noi dimenticare 14-15, «Anche lui, mentre mette in opera il mondo / sorride»), sebbene esso assuma spesso, quando occorre in incipit o in chiusa di componimento, una funzione demarcativa ed enfatica. Così inteso, l’artificio può traghettarci all’endecasillabo, tanto raro quanto provvisto di una funzione specifica. Esso compare spesso isolato nella zona centrale del testo dove, grazie a un profilo intonativo lineare e non perturbato, crea insieme un istante sospeso in cui la tensione può stemperarsi e una prima temporanea o possibile unità: Quella parte di silenzio 7, «un cielo addosso alle pareti e tutto»; La città che splende. La notte 11, «che nelle cose vive alberghi e lasci». In entrambi questi fatti formali vediamo quindi all’opera una tendenza a staccare, delineandoli con chiarezza, alcuni momenti del discorso poetico. Quando interessa le battute conclusive, tale principio, che in qualche caso di pluristrofismo può farsi accorciamento progressivo (come progressivo è il restringersi delle macrosezioni, rispettivamente di 20-17-9 testi, e all’inverso l’aumento relativo di testi pluristrofici), agisce non solo sul verso ma anche sulla strofa (si vedano tra gli altri Dove dormi. Tu sei dentro, Il cielo a rovescio qui e i testi III e IV dell’ultima sequenza della sesta sezione). Viene allora da pensare, a margine, che sebbene l’io ricominci sempre a domandare e l’inchiesta non finisca, all’opposto la sua voce, nel suo essere talvolta così rotonda, decisa e lapidaria, tradisca il suo dimorare presso il senso.

*

[1] Eccetto quest’ultima, per la quale si rimanda a Bagnoli2014, le altre aree coincidono con quelle proposte in Giovannetti2014.

[2] È il punto di vista espresso in Borio2015 (e senz’altro ripreso in Borio2018, appena uscito, che non si è fatto a tempo a consultare ma che certo amplia e corrobora le notazioni espresse nel saggio precedente). Per la discussione sugli universali si veda Crocco2014 e relativo dibattito.

[3] Cangiano2009, p. 20.

[4] Per l’opposizione tra periodicità e ricorsività il rinvio d’obbligo è a Menichetti1993, pp. 27; 42-3.

[5] Esso consta di soli testi in versi, mentre nell’ultimo Tasche finte, una cui sezione è stata anticipata sul Tredicesimo quaderno italiano Marcos y Marcos, l’autrice sceglie la prosa.

[6] Mengaldo2001, p. 27.

[7] La silloge, uscita sul Dodicesimo quaderno italiano, è stata da poco rifusa nel più ampio Pronomi personali (Novara, Interlinea, 2017), dove così a occhio il visibile incremento dei testi in prosa non sembra destabilizzare più di tanto la coerenza progettuale della raccolta precedente.

[8] Scaffai2015, p. 213.

[9] Scaffai2015, p. 212.

[10] Su cui già Scaffai2015, p. 213, il quale nota anche il ruolo dell’endecasillabo tronco nel conferire «un finale perentorio alla strofa».

[11] Così l’autore, in un intervista poi citata in Scaffai2015, p. 212.

[12] Borio2015, p. 193.

[13] Tandello2015, p. 68.

[14] Precisando che 5 degli 11 pluristrofici constano in realtà di una prima strofa lunga seguita da una coda da uno a tre versi

[15] Su cui ha scritto benissimo Cardelli2015a, 2015b.

***

Bibliografia

Bagnoli2014 = Bagnoli, Vincenzo, Paesaggi con spettatori. Architettura e mappe per il nuovo mondo, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 17 (2014), pp. 51-55.

Borio2015 = Borio, Maria, Anni Novanta. Individui e fluidità, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 18 (2015), pp. 181-195.

Borio2018 = Borio, Maria, Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Venezia, Marsilio, 2018.

Cangiano2009 = Cangiano, Mimmo, Precondizioni interpretative o Nonostante la crisi. Note su alcuni poeti italiani nati negli Anni Settanta – prima parte, in «Atelier», XIV, 54 (giugno 2009), pp. 20-40.

Cardelli2015a = Cardelli, Pietro, «La ricerca dell’esperienza». Un percorso nella poesia di Tommaso Di Dio /1, https://formavera.com/2015/02/04/la-ricerca-dellesperienza-un-percorso-nella-poesia-di-tommaso-di-dio-1/ (consultato il 15 aprile 2017).

Cardelli2015b = Cardelli, Pietro, «La ricerca dell’esperienza». Un percorso nella poesia di Tommaso Di Dio /2, https://formavera.com/2015/02/09/la-ricerca-dellesperienza-un-percorso-nella-poesia-di-tommaso-di-dio-2/ (consultato il 15 aprile 2017).

Crocco2014 = Crocco, Claudia, Poesia lirica, poesia di ricerca. Su alcune categorie critiche di questi anni a partire da due libri recenti, http://www.leparoleelecose.it/?p=16873 (consultato il 24 aprile 2017).

Giovannetti2014 = Giovannetti, Paolo, La voce che si (an)nega. Percorsi nella poesia italiana duemillesca (a uso dei licei), in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 17 (2014), pp. 6-12.

Mengaldo2001 = Mengaldo, Pier Vincenzo, Prima lezione di stilistica, Bari-Roma, Laterza, 2001.

Menichetti 1993 = Menichetti, Aldo, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993.

Scaffai2015 = Scaffai, Niccolò, prefazione a Corsi, Marco, Da un uomo a un altro uomo, in Poesia contemporanea. XII quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2015, pp. 207-214.

Tandello2015 = Tandello, Emmanuela, prefazione a Borio, Maria, Vite unite, in Poesia contemporanea. XII quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2015, pp. 67-71.

*

Immagine: Daniel Buren, Wall of Paintings (1966-1977)

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