saggi

Maurice Blanchot, La voce e non la parola

pierre alechinsky, ant hill

di Maurice Blanchot

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[Quello che segue è il secondo elemento del dittico di paragrafi tratto da M. Blanchot, La conversazione infinita. Scritti sull’insensato gioco di scrivere, Einaudi, Torino 2015, pp. 316-318. Il primo paragrafo, pubblicato lo scorso lunedì, si può leggere qui.]

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Bisognerebbe domandarsi perché, in un’epoca in cui la letteratura tende in modo dichiarato a prendere il sopravvento in virtù dell’esigenza romantica, sia privilegiata proprio la voce, e perché il privilegio della voce si imponga all’ideale poetico. La voce e non la parola. In tale prospettiva, la voce non è il semplice organo dell’interiorità soggettiva, al contrario, è la risonanza di uno spazio aperto sul fuori. Beninteso, essa costituisce una mediazione naturale, e in virtù di questo rapporto con la natura denuncia l’ordine artificiale di un linguaggio socializzato. Essa è anche responsabile della fede nell’ispirazione che risolleva il logos divino e fa del poeta non più qualcuno che scriva dei versi secondo l’ordine del bello, ma qualcuno che sente e si consuma lui stesso nell’intelligenza di una comunicazione immediata. Tuttavia il privilegio della voce frutta alla letteratura un’esperienza indecisa a cui essa si sveglia come se fosse sulla soglia dell’estraneità. La voce libera dalla parola annuncia una possibilità anteriore a ogni dire e persino ad ogni possibilità di dire. La voce libera dalla rappresentazione, anzi, libera in anticipo dal senso, e tuttavia riesce solo ad affidarsi alla follia ideale del delirio. La voce che parla senza parole, silenziosamente, attraverso il silenzio del grido, anche quand’è più interiore tende a non essere la voce di nessuno: che cosa parla quando parla la voce? E’ una cosa che non si situa in nessun posto, né nella natura, né nella cultura, ma si manifesta in una zona di raddoppiamento, di eco e di risonanza in cui non già qualcuno, ma questo spazio ignoto – il suo accordo scordato, la sua vibrazione -, parla senza parole. (A questa voce è stato dato un organo da Hoelderlin, che nella sua follia “declamava” alla finestra). La voce ha un ultimo carattere: non parla in modo duraturo: fuggitiva, destinata all’oblio in cui si compie senza tracce e senza avvenire, ciò che da essa è proferito rompe con la perennità del libro, con la sua chiusura, con la sua orgogliosa stabilità, con la sua pretesa di racchiudere il vero e di trasmetterlo rendendone padrone anche chi non l’abbia trovato. E’ una parola che scompare appena detta, sempre già destinata al silenzio che contiene e da cui viene, una parola in divenire che non si trattiene nel presente ma si vota, e vota la letteratura che essa anima, alla sua essenza che è la sparizione. Forse è anche, almeno in apparenza, sempre a lato delle regole e al di fuori della regola; è anche al di fuori del dominio, sempre da riconquistare, sempre nuovamente muta.
Quest’esperienza della vocalità, che è un’esperienza immaginaria, visto che i romantici, tranne qualche eccezione, scrivono (a meno che non mettano il romanticismo nella loro vita, che è anche la loro morte), modificherà i rapporti della letteratura con se stessa e la metterà alla prova. Essa impone e con grave rischio (in quanto vi si trova un approfondimento che sarà difficile sormontare) l’idea di origine (l’impersonalità della voce è un tacito appello ad una presenza-assenza che sta al di qua del soggetto, anzi della forma, e che, in quanto anteriore al cominciamento, si indica solo come anteriorità sempre arretrata rispetto all’anteriore). Si tratta dell’idea di simbolo, di cui è noto il prestigio (il simbolo restaura il potere del senso giacché è la trascendenza stessa del senso, il suo superamento: ciò libera il testo da ogni senso determinato, giacché propriamente esso non significa niente, e nello stesso tempo lo libera dalla sua forza testuale, giacché il lettore si sente in diritto di mettere da parte la lettera per trovare lo spirito. Di qui le devastazioni della lettura simbolica, il modo peggiore di leggere un testo letterario). Ma risulterà anche, paradossalmente, che la letteratura come scrittura- solo medium della vocalità- riceverà da quest’ultima un potere di insubordinazione che si esercita prima di tutto nei confronti dell’ordine, come dell’ordinamento visibile attraverso il quale si manifesta. La scrittura smette di essere uno specchio. Stranamente si costituirà come assoluto di scrittura e di voce, “muta orchestrazione scritta”, dirà Mallarmé, tempo e spazio uniti, simultaneità successiva, energia ed opera in cui si raduna l’energia (energeia e ergon), tracciato in cui lo scrivere rompe sempre in anticipo con ciò che è scritto. Sotto questa pressione nasce, al di là del libro, il progetto dell’Opera che, nel suo compimento stesso, è sempre ancora a venire, che non ha contenuto perché supera sempre ciò che sembra contenere e afferma unicamente il suo stesso fuori, cioè se stessa non come presenza piena ma in rapporto con la sua assenza, l’assenza d’opera o inoperosità.

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Immagine: Pierre Alechinsky, Ant hill

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