Una guerra che non deve finire. Fenomenologia dell’io nella poesia di Paolo Maccari /1

Bartolo Cattafi (4)

di Marco Villa

*

*

Ospiti: un sottile nervosismo tra sconforto e disfacimento

I

Come i guerrieri giovani nel ventre
del cavallo di Troia si guardavano
tra le lame di buio, e sorridevano,
poiché sicuri di restare per sempre

nella memoria dei nipoti; mentre
dentro l’attesa spargevano bava
di ferocia e impazienza, e scagliavano
gli animi nel dopo, ove era la cava
della gloria, del rischio, per le tempre,

*********(Così,
*********io)

sento nelle viscere un famoso
anonimo pugnale che mi svena,
un conosciuto, un ignoto tormento

da cui vengo alimentato e corroso:
e lui, glorioso, ascolta la serena
folla storpiargli il nome, ogni momento.

(Nel ventre)

Con questa poesia si apre Ospiti (Piero Manni 2000), la raccolta d’esordio di Paolo Maccari; con questa poesia quindi, si può dire, l’autore toscano appena venticinquenne decide di presentarsi al lettore. E fra le prime cose che spiccano c’è senza dubbio la prima persona singolare, sulla quale si costruisce la similitudine che struttura questo pseudo-sonetto. Un io subito esibito, insomma, ma tenuto tra parentesi, cardinale ma come compreso e compresso tra fronte e sirma della forma metrica per eccellenza della tradizione italiana. La centralità del soggetto non potrebbe essere maggiormente esaltata da questo suo essere schiacciato in un inciso di due versicoli, certo la mina più appariscente alla regolarità del sonetto in questione. Eviterò qui di cedere al fascino degli spunti che un simile artificio metrico e iconico suggerisce in merito al particolare rapporto di Maccari con la tradizione, un rapporto fatto di deviazioni all’interno di una sostanziale continuità più che di recuperi in senso stretto[1], e che certo non è riconducibile a un semplice manierismo neo-metrico come da più parti è stato pure indicato. Mi concentrerò invece sulla condizione poetico-esistenziale del soggetto, su come essa venga presentata al lettore per poi evolversi lungo le due sezioni del libro.
Un io tra parentesi, dunque, vivida trasposizione di quello stato “in ventre” enunciato dal titolo (che è titolo anche della prima parte della raccolta) e che il testo chiarisce attraverso la similitudine con il cavallo di Troia. Chi dice io vive tutta l’ambiguità dell’essere allo stesso tempo nascosto e imprigionato: protetto ma momentaneamente impossibilitato ad agire, il soggetto patisce la brama di uscire allo scoperto e provarsi in quella «cava / della gloria» che gli assicurerà eterna memoria o, quanto meno, gli permetterà di misurarsi attivamente nel mondo. È uno stato d’animo ossimorico, di esaltazione impaziente e sofferenza nervosa, e a proposito di questa ambiguità va subito notato che mentre i versi dedicati al primo termine di paragone (i soldati achei pronti a saccheggiare Troia) sono dominati da una tonalità euforica, decisamente disforica è invece quella caratterizzante le ultime due terzine, che a regola dovrebbero presentare l’omologo stato d’animo riferito al poeta.
Poste tali ambivalenti premesse, la prima parte di Ospiti punta decisamente sul momento negativo: l’io è dominato dallo sconforto, da uno spleen ontologico e atemporale che si costituisce come violenza patita e inflitta («sono un proiettile […] danneggio il cuore che mi accoglie» si dice in Un occhio attento), angoscia permanente e iper-sensibile (Gocce di sudore, Avvertimento), ma soprattutto come monotona insensatezza. Così il cavallo baio di Fra le stoppie è un «puro / emblema circolare di profonde / noie schiave», mentre il suo «sogno duraturo di diventare felino» è la riproposizione, già depotenziata, dei desideri di scatenamento espressi nel testo proemiale. Nella successiva Zingari, tale legge della sofferenza viene enunciata in modo impeccabile:

Non ha casa il tuo dolore,
non ha visibile il centro:
succede perciò che quando
con l’arco teso lo punti
la freccia si schianta
su volti di donna
su crisi accensioni anni
che ora nemmeno ricordi.

Al di là di poche eccezioni[2] che appaiono comunque, più che scatti veramente euforici, occasionali e soprattutto casuali pause da un male di vivere perenne, l’atmosfera dominante negativa si impone già dalla seconda poesia: le Due terzine d’autoritratto ribadiscono la centralità del soggetto annunciata da Nel ventre, isolandone l’aspetto angoscioso e introducendo l’immagine-simbolo dei «nervi», che Matteo Marchesini considera giustamente emblematica della Stimmung dell’intera opera[3]. Un’altra parola chiave compare nel sonetto successivo, Il gelo: «sconforto» ricorre ben quattro volte, sempre a fine verso e sempre in rima eloquente con «morto». Già alla terza lirica, quindi, allo sviluppo della raccolta è impresso un senso ben preciso. «Sconforto» è il lessema preferito da Maccari per nominare il male di vivere gravante sull’io, e non a caso registra otto occorrenze lungo la prima sezione. «Nervi», che insieme ai suoi derivati ricorre nove volte (con un’escursione anche nella seconda parte), è invece indicativo dell’atteggiamento del soggetto che questo male sopporta su di sé: non rassegnazione ma un’aggressività frustrata, che distorce l’ansia di azione di Nel ventre in un’animalesca (sia per intensità che per qualità) violenza contro il prossimo. Non a caso la maggior parte delle creazioni allegoriche volte ad esemplificare lo stato esistenziale dell’io (tecnica frequente nel Maccari di Ospiti e oltre) è tratta dal mondo animale[4], secondo un processo di “imbestiamento” dell’umano che già a Baldacci aveva fatto proporre Tozzi tra i riferimenti del poeta[5].
Da quanto detto finora, risulta chiaro che se la prigionia è pressoché totale («non un gesto libero» è detto in La parata), al suo interno l’io non rinuncia all’attività energica che resta suo attributo e che, privata di scopi gloriosi e oppressa dal male di vivere, esplode in furia cieca. Il più sicuro corrispondente formale di questa furia risiede nell’espressionismo, non eccessivo ma netto, che caratterizza tutto il libro. Le sue marche stilistiche sono anzitutto una sintassi lunga che si snoda impetuosa grazie a legami asindetici e continui rilanci attraverso ripetizioni, poliptoti, giochi (para)etimologici, a cui si aggiunge un’insistenza su verbi cinetici dalla forte connotazione energica e sulle sonorità dure che Maccari condivide con l’espressionismo della tradizione nostrana, da Rebora al primo Montale.

II

La continuità delle presenze espressionistiche è tra i fattori che legano la prima alla seconda e ultima sezione del libro, dal titolo eponimo “Ospiti”. Dopo le premesse della poesia proemiale e dopo lo scacco frustrante di una giovinezza bloccata nella prima parte, il lettore sarebbe tentato di aspettarsi ora un riscatto euforico, come se la dominante asfittica e disperata di “Nel ventre” non fosse che una compressione prima dello slancio, un momento dialettico che avrebbe poi lasciato spazio al compimento di quelle esigenze di trionfo comunque presenti nel sonetto incipitario. Ma l’io mortificato non conosce catarsi: gli “ospiti” del titolo sono gli anziani di una casa di riposo che con «infesta / lentezza» attendono soltanto di morire. Come notato da Baldacci, questa seconda parte altro non è che «l’evidenza oggettiva, trionfante»[6] dello sconforto tematizzato nella prima: adesso «la sofferenza ha guadagnato gli occhi / s’è fatta sguardo e voce / s’è resa anima, ha vinto impetuosa», adesso l’io è messo faccia a faccia con «l’evidenza del male e del dolore». Lo scadimento vitale è riflesso dalla significativa involuzione che subisce una delle aree semantiche centrali di Ospiti, quella bellica. Dal potenziale scontro eroico (tanto da scomodare perfino l’archetipo di un tale scontro nella cultura occidentale), si passa all’animalesca «caccia» per la sopravvivenza in L’esistenza nervosa, per poi approdare alla tragedia ridicola del falso duello (Codice d’onore); infine, nell’«incubo abitabile» della casa di riposo, dopo la metafora da ludi circenses di Un colpo di reni, la piccolezza della condizione raggiunta non lascia più nemmeno spazio al riso che pure potrebbe evocare:

e ora al vostro assassino basterebbe
negarvi un pasto all’ora stabilita
e voi morireste – e questo è duro –
di rabbia per l’ingiustizia patita.

(Traguardi)

Se la si punta sulla fenomenologia del soggetto poetico, la bipartizione dell’opera rivela una corrispondenza con due momenti ben definiti: prima, un io imprigionato con un sempre più esile desiderio[7] di liberarsi e agire; in seguito un io che, rifratto in altre figure, si mostra decaduto e ormai morto. Chi parla in Ospiti è una figura potenziale che non si realizza mai[8], un soggetto vittima di un fallimento preventivo che alla fine si raggruma in altri-da-sé, i vecchi morenti che acquisiscono così un doppio piano di significazione. Da un lato, nella persistente umanità del loro disfacimento fisico, sono le evidenze oggettive di un male universale e trionfante, dall’altro fungono da allegorie dell’interiorità dell’io poetico, misure vivide della sua sconfitta. Da una giovinezza fremente di impotenza a una vecchiaia disfatta: Maccari cancella in toto il momento auspicato della maturità, quando le azioni presagite in Nel ventre avrebbero potuto finalmente compiersi. Diventa chiaro come la struttura stessa dell’opera, relegando ogni ideale di compiutezza armonica ad una profonda reticenza, costruisca l’irreparabilità dello scacco esistenziale dell’io tra i due poli dell’attesa senza sbocchi e della catastrofe postuma.
Privata di un’acme che potesse fungere da riferimento di saggezza o quantomeno da àncora memoriale[9], questa vecchiaia che non decade da nulla, cenere che paradossalmente non ha mai conosciuto fuoco, è poco più di un’estrema corruzione biologica, è una «scatola vuota», «fato / bestiale». Esemplare in questo senso è il monologo di Senza diletti, che con una scelta efficace l’autore immagina rivolto direttamente all’io. Qui la voce dell’anziano malato di cancro effettua una frammentaria ma lucidissima dismissione di qualsiasi approccio filosofico e intellettualizzante alla morte: al di là di ogni consolazione o rinuncia stoica, il suo avvicinarsi altro non comporta, infatti, che la logorrea monomaniaca di una «mente fissata / a tutta la poltiglia che l’aspetta». L’insistenza sulla materialità del morire è fra le ragioni principali di quell’espressionismo stilistico di cui si diceva e che in quest’ultima sezione assume i connotati di un vero triumphus mortis: si vedano a questo proposito le descrizioni dei degenti in Le poche tracce o Un’agonia, così insistite sui particolari fisici del male da farne i rovesci concreti di un male morale ben più vasto[10]. Ma l’espressionismo non è soltanto icasticità della sofferenza che imperversa, bensì anche spia di un atteggiamento psicologico che a quella sofferenza non si vuole rassegnare. «Maccari racconta un’angosciata inerzia, ma rifiuta di abbandonarsi inerte alla corruzione che descrive»[11]: si era già visto come l’insistenza sui “nervi” fosse indicativa, se non di resistenza, quantomeno di una disposizione non passiva a vivere una condizione che, di fatto, è di passività forzata. L’enorme carico di energia aperto dal sonetto Nel ventre non viene disperso ma, ostruito invincibilmente dal male, si riversa sullo stile.
Questa non rassegnazione stilistica riflette una tensione interna che, posta a contatto con la realtà della casa di riposo, diventa esplicitamente tensione etica. Si spiega così l’apparente contraddizione per cui l’io che non senza ambiguità ironica invita il lettore a stornare lo sguardo dalla sofferenza (cfr. per esempio Un colpo di reni) è lo stesso che parla di sé come «un occhio attento / che non si chiude battuto dal vento»[12], che non rinuncia a muoversi tra interiorità e mondo esterno per scandagliare il male di vivere nei suoi molteplici aspetti.

III

Dovendo trarre un bilancio che integri anche il piano strutturale, è importante sottolineare che la prima persona, spesso presenza diretta nei testi, può lasciare posto a figurazioni allegoriche o a narrazioni in terza persona senza che si avvertano discontinuità di postura o di tono, in quanto ogni diversa modalità espressiva declina lo stesso identico fondo di tedio esistenziale[13]. In questa fiducia nell’universalità dell’esperienza patita risiede, mi sembra, la ragione principale della centralità dell’io in Ospiti, ed è ciò che permette a questo io di fondersi talvolta in un noi collettivo[14]. Sarà anche per tale motivo che la poesia di Maccari si mostra insensibile, rendendoli quanto meno poco pertinenti, ai distinguo teorici riguardanti l’opportunità o meno di ricorso alla prima persona, inganno in cui per esempio cade Paolo Zublena quando afferma che l’«ostensione di un cœur mis à nu […] nei casi di minore riuscita indulge a un’eccessiva presenza dell’io, o anche a una confidenza metaforica troppo garantita dalla certezza del circolo egotico»[15]. Pregiudizi ideologici o di gusto a parte, conta ribadire che questo soggetto poetico, esistenzialmente distrutto ma strutturalmente dominante, anche quando non esplicitato esercita sempre la propria funzione/responsabilità centripeta di verifica in prima persona di un male che lo riguarda e lo trascende. La censura di qualsiasi effusione o concessione all’elegia garantisce la pulizia dello sguardo maccariano, mentre lo scagliare il proprio sé nel corpo dello sfacelo rende possibile quella salutare parzialità che obbliga, pur conoscendo l’ineluttabilità del male, a non rinunciare mai all’agonismo della resistenza.

*

*

[1] Magari partendo dalla parole dello stesso Maccari: «quando ho iniziato a scrivere, non sentivo una forte rottura rispetto alla tradizione»: cfr. http://quattrocentoquattro.com/2012/08/31/unindagine-sul-presente-20-poesia/#more-7537

[2] Cfr. Ninfee, Idillio e la riconciliazione regressiva di Veronica, ritorno “in ventre” antitetico al movimento promesso nell’incipit della raccolta.

[3] Matteo Marchesini, Poesia senza gergo. Sugli scrittori in versi del duemila, Gaffi, Roma 2012, p. 53.

[4] Cfr. per esempio Tra le stoppie o Morale del mare.

[5] Luigi Baldacci, Prefazione a Ospiti, Piero Manni, Lecce 2000.

[6] Ibidem, p. 8.

[7] Desiderio che, quando «tutto è perso», si riduce a mera «ostinazione» nell’ultima poesia della sezione “Nel ventre”.

[8] Si avvera insomma la profezia contenuta in questi versi della prima parte: «sono uno scorpione / che s’apre col suo arpione e senza morte / annega nello zero… alle sue soglie.» (Un occhio attento).

[9] Cfr. l’insistenza sulla fine della memoria: «ora che giungo t’ingoio / per sempre la memoria» (Vorrei che amica…); «anime senza memoria / e dunque senza amore né rancori» (Traguardi).

[10] Si può peraltro notare, rispetto alla prima sezione, uno spostamento del fuoco espressionistico sulle scelte lessicali e sulle figurazioni spinte fino al macabro.

[11] Matteo Marchesini, Poesia senza gergo, cit., p. 53.

[12] Massimo Onofri parla dello «sguardo d’un occhio sempre aperto, senza la carità delle palpebre»: cfr. http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/30000/29802.xml?key=Massimo+Onofri&first=21&orderby=0&f=fir

[13] Il legame tra io e mondo esterno all’insegna della sofferenza comune è riflesso anche in un altro dato stilistico saliente, vale a dire l’uso della similitudine e la metafora, dato sul quale si sofferma Yannick Gouchan, rilevando per esempio che con un «come» si aprono entrambe le sezioni del libro (cfr. Paolo Maccari: une figuration poétique du combat intérieur, in “Italies, Revue d’études italiennes”, Université de Provence, n.13, Poètes italiens d’aujourd’hui, 2009).

[14] Ancora Gouchan rileva bene questo fenomeno; il fatto che porti esempi soprattutto da Mondanità (plaquette poi assorbita in Fuoco amico) ne dimostra la persistenza nella produzione maccariana, cfr. cit..

[15] Paolo Zublena, Paolo Maccari, in Parola plurale, Luca Sossella Editore, Roma 2005, p. 1055.

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