Il movimento continuo scorre lungo le sette sezioni che compongono l’opera: cambiano la prospettiva, le tematiche, l’organizzazione formale, cambia la tonalità. Il movimento viene anche tematizzato: ne è un esempio il componimento che apre il Trionfo della morte, che inizia con il percorso per arrivare al cospetto dell’omonimo affresco. Non tanto il carattere ecfrastico interessa, quanto proprio la narrazione del percorso in cui la voce guida la seconda persona con una serie di verbi all’imperativo («attraversa», «arresta», «fermati», «riprendi», ecc.). Qui il movimento è tematizzato, ed è tanto un movimento fisico, quanto un movimento interiore («convinci che questo risolva il problema di esistere»), quanto un movimento formale, dato che il testo si organizza in terzine che richiamano la narrazione dantesca, pur mancando la struttura rimica.

Ma il movimento, ci insegna Lucrezio, è possibile solo grazie al vuoto entro cui agli atomi è permesso di muoversi. Oltre ai movimenti e alle pause interne ai singoli componimenti, entro la macrostruttura dei Posti a sedere possiamo ritrovare due stasimi che arrestano il movimento. Il secondo in ordine di comparsa è esplicito: si tratta di Stillstand, un testo che costituisce una sezione a sé stante e, già dal titolo, lascia intendere la dimensione dell’impasse. Si trova tra le due sezioni più esplicitamente visive dell’opera, Case museo (che contiene il Trionfo della morte) e Piano sequenza (che rimanda alla dimensione cinematografica). Stillstand si costruisce su congiunzioni disgiuntive, il che favorisce la stasi, perché sembra voler presentare a chi legge una serie di possibilità parallele che si affastellano una sopra l’altra. Anche dal punto di vista formale Stillstand rappresenta un arresto: la volontà è quella di ricavare un calco del sonetto in cui i versi sono allungati e mettono alla prova il respiro della lettura. Gli accenti cadono sulla sedicesima posizione e, dei quattordici versi, in otto è possibile individuare degli endecasillabi dissolti nella misura più lunga. L’operazione è prettamente formale, quasi un esercizio di stile, ma calibrato molto bene nell’equilibrio macrostrutturale del libro.

Sull’ambientazione privata, o meglio – allargando lo sguardo all’intera opera – sullo spazio chiuso, ci sarebbe poi da fare qualche considerazione. Non è un caso che molti dei libri usciti negli ultimi anni portino fin dal titolo dentro ambientazioni chiuse (mi vengono in mente, a titolo di esempio, Appartamenti o stanze di Carmen Gallo, 2016 e Tavole e stanze di Ivan Schiavone, 2019, ma l’elenco è certamente più ampio). Sembra essere una necessità della poesia contemporanea lo scavo nella dimensione privata della vita umana. Non si tratta tuttavia di una dimensione individuale, se consideriamo le implicazioni sociali che nei Posti a sedere sono chiamate in causa. Piuttosto sembra che l’intento sia quello di coniugare la ricerca di una collocazione sociale dell’individuo con il tentativo di costruire un luogo verbale abitabile per osservare e spiegare il mondo. Non basta abitarla, quindi, la parola. Bisogna saper scavare il linguaggio per costruire una struttura capace di ospitare l’abitante. Le fondamenta devono essere elastiche, oltre che solide, per resistere ai sismi, altrimenti l’edificio crolla inesorabilmente. O si sgretola nell’insignificanza.

Posti a sedere è un’opera tutta tesa alla costruzione di un luogo, un progetto prospettico. Se il sistema pronominale ripartisce il libro nelle due dicotomie io-tu e noi-loro, la macrostruttura delle sezioni sembra voler tracciare una linea di demarcazione tra una prima parte, che comprende il testo introduttivo e le prime quattro sezioni (Questo posto, Di spalle, Fanno spazioe Una data), e una seconda parte, che comprende le ultime tre sezioni (Case museo, Stillstand e Piano sequenza). L’ambientazione al centro della prima parte emerge mano a mano come una casa da distruggere o destinata a crollare: «c’è che questo spazio si regge / da sé e cade». Sono luoghi spogli, indefiniti, non del tutto illuminati, in cui spesso spicca solo un dettaglio che innesca, nella relazione con le figure, l’azione scenica. C’è una prossemica nella testualità di Mazziotta, quasi che ci si trovi di fronte a scenografie teatrali. Ma la dimensione di trasandatezza dei luoghi richiama il discorso sull’abitabilità del linguaggio. È la voce stessa che ci avverte «è questo il posto questo / il racconto concesso» (siamo all’inizio del libro), non lasciando adito a errori o dubbi: il racconto, in avvio, riguarda un luogo che deve essere distrutto per permettere la costruzione di un luogo altro e abitabile. Così la postura d’ascolto di questa prima parte appare spesso scomoda, all’insegna dell’inadeguatezza del soggetto parlante, o meglio dell’impossibilità di trovare un posto comodo in cui abitare: il mantra che torna tre volte alle pagine 13, 16 e 19 è emblematico («noi non siamo all’interno di un futuro», «noi non siamo all’interno di un presente», «noi non siamo all’interno di un passato»).

Sul discorso dell’abitabilità del mondo, attraverso il problema dell’abitabilità del linguaggio, entra in scena la questione dell’esistere, che si ricollega alla riflessione sintattica sui corpi e sugli effetti. In questa prima parte del libro l’esistenza è un discorso complesso che ruota intorno alla relazione dei corpi. Nella sezione Di spalle tutta la riflessione è riassunta nel punto di vista da cui noi guardiamo, che permetterebbe a loro di esistere.

Il testo funge da ponte alla sezione Fanno spazio, che abbiamo visto incentrarsi sull’odio e sulla ritualità borghese, ma già da qui vi è un deciso invito alla riflessione sul valore dell’esistenza, oltre le convenzioni sociali che funzionano ormai come automatismi vuoti.

Ma tutta la costruzione metafotografica è tesa a erigere il luogo dell’esistere e a scalzare noi dal piedistallo della creazione, dell’essere delle cose esclusivamente in nostra presenza. La formulazione di tale pensiero è contenuta nel Trittico del balaustium murorum, uno dei passaggi più riusciti del libro. Il noi è decentrato per far spazio al ragnetto rosso che diviene il soggetto della fotografia. All’inizio si intravedono due dita («c’è pure due dita nel manico o potrebbe trattarsi di noi»), poi più niente, solo il ragnetto: «significa che capita al centro del rettangolo / che l’acaro-pianeta diventi una galassia // ché questo spazio esiste anche in assenza nostra». Il libro si chiude proprio sull’impossibilità di abitare il luogo, sulla sparizione degli abitanti. L’immagine è quella del finale della Medea pasoliniana con lo stretto primo piano su Maria Callas (interprete della protagonista), la colonna sonora in crescendo e l’immagine non mostrata della casa distrutta, che brucia con i figli all’interno. Al Niente è più possibile ormai – urlato da Medea appena prima del finale – sembra fare eco la citazione da Schultz posta da Mazziotta a chiusura dell’opera: «The present remains uninhabitable».

Posti a sedere, quindi, rappresenta anche l’impossibilità di abitare il mondo che viene costruito attraverso il linguaggio. Eppure l’opera ha una tessitura formale molto precisa, che sembra voler rimandare proprio alla costruzione di un edificio.

Possiamo rintracciare, entro la testualità dell’opera, quattro aspetti che rispecchiano le quattro dimensioni della relatività generale: larghezza, altezza, profondità e tempo. La larghezza è data dalla scelta dei metri che graficamente rendono il testo più ampio o più stretto. Le scelte sulla planimetria dell’edificio testuale alternano elementi di metrica italiana tradizionale a recuperi classici. In alcuni passaggi endecasillabi («in casa invece c’è quello che occorre», ), settenari («come scritte a matita / dappertutto le cimici») e novenari («la testa sul muro che sbatte / che apre una faglia nel mezzo / dei punti a contatto del muro») sono i metri più ricorrenti che scandiscono il testo, spesso sparigliati da misure meno tradizionali come l’ottonario o il decasillabo; ribattuti in versi doppi («serrande aperte e chiuse finestre aperte e chiuse / e lampadari accesi e un albero e un lago nascosto / o un ostacolo altro al portone murato»); oppure da misure esondanti come il tredecasillabo o addirittura le diciassette posizioni di Stillstand. Tale metrica accentuativa è ben riconoscibile per tutta la prima parte del libro, mentre nella seconda parte viene come incrinata dall’innesto di versi più lunghi entro cui le misure tradizionali si confondono (endecasillabi come in «tutto questo qui è spazio alterato nel raccordo», settenari in catena come in «ché questo spazio esiste anche in assenza nostra. noi»). In altri passaggi la metrica procede per cellule ritmiche, per lo più dattiliche, che creano regolarità e sincopi tra versi e porzioni di testo attraverso la fissità o lo spostamento degli accenti forti:

L’alternanza tra metrica quantitativa e organizzazione per cellule ritmiche crea un cortocircuito nella lettura: il primo verso è un endecasillabo se consideriamo la sinalefe tra casa e invece, ma se applichiamo una dialefe nello stesso punto viene rispettato l’andamento del piede anfibrachico, che regola tutta la porzione di testo. In questa oscillazione tra struttura metrica e struttura ritmica assume una particolare significanza il novenario pascoliano: costruito su anfibrachi si presta sia al richiamo della tradizione italiana, sia alla creazione, quando spezzato in frammenti dissolti nei versi, di un ritmo differente, più organico. Così il novenario sembra fungere da ponte tra la struttura metrica e quella ritmica, in un concerto diretto acutamente dall’autore.

La componente ritmica introduce la liaison dei versi in senso verticale, che costituisce la seconda dimensione della testualità: l’altezza. A questa concorrono anche i numerosi enjambement e la strutturazione strofica dei componimenti. Due in particolare sono le caratteristiche rilevanti: la forma sonetto, che viene allusa da molti testi dell’opera, e il distico, che viene spesso usato come principio ordinatore. A questi elementi c’è poi da aggiungere la rima (una rima spesso imperfetta, interna, sostituita da assonanze o quasi rime) e altre frequenti figure di suono (allitterazioni, anafore, qualche figura etimologica) che possono fungere da equivalenti nella struttura poetica.

La terza dimensione testuale è quella della profondità, che innesca però un discorso più delicato: non siamo più di fronte ad aspetti prettamente formali dell’opera, bensì all’interazione tra la macrostruttura e le tematiche attorno a cui fa perno il libro. La profondità dell’edificio testuale è da ricercare quindi in quei nuclei su cui Mazziotta erige il discorso poetico e nelle modalità con cui questi nuclei sono trattati. Recuperando quanto detto finora possiamo rintracciare l’odio come motore della storia e come oggetto di critica sociale, la questione della costruzione e dell’abitabilità del linguaggio e del mondo, il problema dell’esistere e l’apparato citazionistico (spesso di matrice cinematografica e artistica) che correda tutto il libro fin dalle citazioni messe in principio e in termine d’opera.

Ultima dimensione testuale è quella del tempo, che riguarda la gestione della variabilità ritmica nella testualità, cioè come l’edificio si modifica nel tempo. Sono coinvolti due aspetti: la punteggiatura, che è rada ma fondamentale per orientare la lettura – specie tenendo conto dell’assenza delle maiuscole; le variazioni ritmiche e le cesure, che, causando una soluzione di continuità, evidenziano le pause di lettura e danno l’idea di una continuità temporale entro cui si sviluppa il movimento imprevisto del reale.

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Qui il nesso endecasillabo-settenario apre il componimento, ma al v. 3 subentra un ritmo anfibrachico. Questo dura fino al v. 6, quando l’accento è anticipato e il testo procede per dattili, con le sincopi di alcune sillabe atone mancanti («e allora», v. 8) o aggiunte («che riga», v. 10). Questa organizzazione collide con l’endecasillabo di v. 11 – che non a caso si collega al v. 1 per l’accentazione di 4° e 7°, e per l’assonanza tra incubo e soffitto: il ritmo dattilico è mantenuto, ma al contempo viene ripristinata la lunghezza sillabica di partenza. I vv. 12-14 riprendono il ritmo anfibrachico fino a «guarda»: qui si apre la chiusa gnomica che viene enfatizzata dalla distensione del verso nella direzione di un ritmo piano, quasi prosastico. La punteggiatura si sovrappone alle variazioni ritmiche, alle misure metriche e alla struttura sintattica delle frasi, soprattutto laddove si incontrano punti fermi all’interno dei versi.

Il luogo costruito dai Posti a sedere racchiude quindi il paradosso di un’abitazione inabitata. Allo stesso tempo la chiusura risulta essere una proiezione all’esterno, un corpo testuale che per volontà propria diventa luogo e per volontà altrui resta inabitato. Così il dubbio sintattico di partenza racchiude l’intera identità dell’opera che è dichiarazione di esistenza di un corpo e volontà di insistenza degli effetti che questo corpo ha generato. La dialettica interno-esterno – che già dal primo Novecento aveva iniziato a sgretolarsi – qui si fa sistema di forze che implodono nel testo.

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Immagine: Bartolomeo Rossi, Islanda.