Daniele Iozzia – Noterelle sull’endecasillabo di Umberto Saba

Un aspetto del verso sabiano su cui ancora troppo poco si è insistito rimane quello della sua prosodia e del suo ritmo, probabilmente perché al livello micro-formale la componente più appariscente è legata alla disgregazione della linearità sintattica mediante il fitto ricorso a inversioni che, in combutta con forti inarcature, determinano la sua peculiare cifra stilistica. Questi che seguono hanno il valore di osservazioni e di riscontri ulteriori su una ricerca di difficile perimetrazione, se commisurata alla varietas del triestino in termini di strategia versificatoria (si consideri che un notevole lavoro in questa direzione è già rappresentato da Zambelli 2008). Restringerò il cerchio promuovendo a campionatura i quindici sonetti di Autobiografia (1924). Al sonetto e alla sua articolazione così concisa Saba affida un’esperienza momentanea ma fondamentale di sperimentazione formale, se è vero che le tradizionali architetture strofiche e rimiche venivano forzate per essere date in pasto alle esigenze di una sintassi tendenzialmente narrativa. Scrive infatti Antonio Girardi che “tutto ciò – enjambements forti e fortissimi, divario tra sintassi e strofa e, soprattutto, l’incremento smisurato delle rime e delle configurazioni strofiche – assicurava a Saba un posto di rilievo tra i revisori se non tra gli eversori novecenteschi del sonetto. […] In casi-limite, del sonetto canonico resisteva unicamente la partizione strofica esteriore, coi suoi quattordici endecasillabi” (Girardi 1987, p. 36). All’altezza del 1924 è già possibile farsi un’idea del funzionamento dell’orecchio “interno” dell’autore. Come ha mostrato Lorenzo Polato, l’effetto del mutuo soccorso di ritmo e sintassi che si instaura nel sonetto significa la possibilità di “scoprire uno spazio, una possibilità di manovra, una libertà, entro le maglie di un organismo che si presentava rigido, inerte per la sua ovvietà” (Polato 1972, p. 41). Dall’intreccio di questi due piani formali, dunque, scaturisce la linea intonativa dell’endecasillabo di Saba, che tuttavia non si dà mai come addizione meccanica di entrambe le componenti: quanto più varia sarà l’orchestrazione sintattica del materiale linguistico, tanto più si riuscirà ad evitare una cadenza formulare e monotona del ritmo. Simili rilievi ritmici, inoltre, dovrebbero contribuire all’individuazione complessiva di alcune somiglianze di famiglia, vale a dire la ricerca di legami fraterni cui Saba tenta di riallacciarsi per conferire una misura melodica netta al suo classicismo. Occorre tuttavia una precisazione, per evitare di correre il rischio di appiattire eccessivamente la prosodia di questo Saba su quella della tradizione lirica sette-ottocentesca, Leopardi su tutti. Per quanto per Saba la fascinazione del recanatese sia assodata, certe dichiarazioni di poetica del triestino andrebbero prese con le pinze e verificate puntualmente, specie quando il dato di realtà dell’analisi rivela un doppio fondo più stratificato fatto di richiami ad autorə vicinə o vicinissimə (cfr. Girardi 1987, pp. 7-11; Farinelli 2008): la triade formata da Carducci, Pascoli e D’Annunzio, gli scapigliati Betteloni e Praga, e ancora Marradi, Rapisardi, Tommaseo, Panzacchi, Camerana, Riccardi di Lantosca, Zena, Ferrari, Graf, Govoni, De Bosis, Corazzini, Gozzano, Roccatagliata Ceccardi, Botta. Una metrica e una prosodia, dunque, più ottocentesche che petrarchesco-leopardiane, lo sfondo principale su cui avrebbero respirato le melodie e i passi ritmici della tradizione lirica italiana. Per esigenze di comparazione, tuttavia, è possibile confrontare in prima istanza le strategie ritmiche di quelə autorə su cui l’analisi ha già contribuito a fare luce, producendo chiari riscontri percentuali. E questo è possibile intanto con gli studi che a breve verranno citati. Resta chiaro che, una volta allargato il quadro dei riferimenti, l’immagine della prosodia sabiana risulterà indubbiamente più sfaccettata, accurata e complessa. 

Nell’individuare i vari patterns dell’endecasillabo e i criteri di scansione ritmica il mio punto di riferimento è stato lo studio di Bertinetto 1973 sulla versificazione dantesca, la cui tipologia è stata successivamente messa a punto da Praloran-Soldani 2003 per l’endecasillabo di Petrarca, da Dal Bianco per quello di Ariosto e di Zanzotto (Dal Bianco 1997 e 2007) e da Mathieu 2015 per quello di Leopardi (quest’ultimo studio si è rivelato di preziosa utilità per un confronto con la versificazione di Parini, di Monti e di Foscolo). Questi archetipi endecasillabici “costituiscono, in un certo senso, le matrici fondamentali da cui derivano tutti gli andamenti ritmici reperibili nei contesti analizzati. […] naturalmente, gli schemi da me classificati, pur con le opportune interrogazioni, non esauriscono affatto il campo delle possibili realizzazioni dell’endecasillabo. Essi però sono in grado di coprire interamente l’arco delle potenzialità che sono in concreto attuate nei contesti analizzati” (Bertinetto 1973, p. 86). Nel restituire una prima fotografia dell’endecasillabo sabiano all’altezza degli anni ’20 affronterò brevemente le caratteristiche generali di ciascun gruppo e le peculiarità delle figure ritmiche al suo interno. Nell’economia della versificazione italiana, il profilo ritmico degli endecasillabi si addensa col tempo intorno ad alcuni modelli prosodici. Tale tendenza sembra farsi strada a partire dalle opere cinquecentesche, laddove l’andamento prosodico del verso a partire da Tasso “tende a restringere l’ampiezza delle sue escursioni ritmiche” (Menichetti 1993, p. 417). Se in Dante e in Petrarca la prassi versificatoria poteva contare su un sostanziale equilibrio tra le tipologie più frequenti (quelle di 4a-8a-10a, 3a-6a-10a, 4a-6a-8a-10a, 4a-6a-10a, senza forti scarti di uso di uno schema a scapito di altri), nella versificazione sette-ottocentesca di Parini, Monti, Foscolo e Leopardi si nota come soltanto due tipologie polarizzino una consistente fetta del tracciato prosodico (quelle di 4a-8a-10a e quelle di 3a-6a-10a). Nota Mathieu: “in Parini la somma delle frequenze degli schemi favoriti di 4a-8a e di 3a-6a è del 65,1% con un utilizzo piuttosto contenuto dello schema di 4a-6a-8a (8,8%). Quelli di 4a-8a e di 3a-6a sono gli schemi prediletti anche da Monti (la loro somma di frequenza media arriva a toccare quota 69,6%) a tutto svantaggio della presenza di altri patterns. La versificazione foscoliana è caratterizzata da una frequenza essenzialmente identica delle tipologie di 4a-8a (29,1%) e di 3a-6a (30,1%) […] ma ne fanno le spese le altre tipologie, quelle di 4a-6a-8a (7,8%) e di 2a-6a (7,9%). Leopardi si dimostra fra tutti il più equilibrato nell’impiego degli schemi: 4a-6a-8a (14,4%), 4a-6a (13,8%), 4a-8a (31,2%), 3a-6a (27,2%), 2a-6a (11,5%). Gli schemi di 1a-6a e di 4a-7a registrano in tutte le opere scansionate frequenze molto basse, non superano in pratica la soglia del 2%” (Mathieu 2015, pp. 80-81).

Ecco adesso i risultati che ho ottenuto dalla mia scansione sabiana: 4a-6a-8a (3,9%), 4a-6a (13,8%), 4a-8a (21,6%), 2a-6a (9,1%), 3a-6a (24,4%), 1a-6a (2,8%), 4a-7a (21,5%), ‘anomali’ (2,4%). Saltano già all’occhio alcune importanti considerazioni: il tono ritmico medio dei versi di Saba si appoggia su tre moduli di pari peso percentuale (3a-6a, 4a-8a, 4a-7a) che, da soli, arrivano a coprire più del 60% delle occorrenze totali. Di questi tre moduli, due, l’anapestico e il dattilico, si basano su un passo ternario. Una prima ipotesi potrebbe far leva, quindi, su come la tendenza sabiana a scaglionare in tre tempi la struttura verticale delle liriche (inclusi i sonetti, come mostrato da McCormik 1975) si traduca su un piano orizzontale in un andamento ritmicamente tripartito del singolo verso. In secondo luogo, è da notare il massiccio incremento degli endecasillabi di 4a-7a: per quanto non sorprenda del tutto, fatta la debita tara alla qualità narrativa di questa sezione del Canzoniere e in generale al fatto che simili moduli, come da tradizione, ben si prestano a contrassegnare rapide sequenze di eventi in successione, colpisce però l’affermazione pressoché paritetica rispetto agli altri due moduli, più lirici e ‘cantabili’. Come si vedrà, in Autobiografia il ricorso massiccio alla scansione dattilica si assumerà soltanto in minima parte la responsabilità di marcare passaggi narrativi, specializzandosi soprattutto verso la pronunciata gravità del tono di alcune sequenze.

Moduli di 4a-6a-8a-10a

Questo pattern ritmico richiama la natura tendenzialmente giambica dell’endecasillabo italiano. Sono isolabili tre tipologie contrassegnate da tre tipi di attacco: una prima che lascia libere le prime tre sedi del verso (4a-6a-8a-10a), una seconda che rende completamente giambico l’endecasillabo col primo accento in seconda sede (2a-4a-6a-8a-10a), e una terza che spezza leggermente la simmetria giambica accentando la prima sede (1a-4a-6a-8a-10a). Stilisticamente questo modulo si fa carico di apportare un rallentamento della pronuncia e una cadenza paludata sia in contesti lirici che narrativi. Se in Parini, in Foscolo e in Leopardi tali schemi si affiancano ai principali per diversificare il dettato ritmico dei testi, in Saba perdono mordente, attestandosi sulla soglia del 3,9%. Sembra naturale, infatti, che trattandosi in Autobiografia di una narrazione compatta e spedita, Saba eviti scoperti impantanamenti giambici che forzano il verso a una dizione patetica. Anche in Saba simili moduli accolgono forme di parallelismo della sintassi:

come la madre, e in cielo Iddio immortale.  (4,4)              4a-6a-8a-10a           
estraneo a me, non mai da me diviso;    (9,2)                  2a-4a-6a-8a-10a               

o minimi rallentamenti dovuti a un inciso che spezza le due unità di un membro ad alto tasso di coesione:

io non rimasi, ancor lo ignoro, ucciso.  (9,6)                             4a-6a-8a-10a           
e tutto seppe, e non se stessa, amare.     (12,14)                 2a-4a-6a-8a-10a

Moduli di 4a-6a-10a

Lo schema di 4a-6a si caratterizza per un picco accentuale nella parte mediana del verso e per un consistente spazio atono tra il costituente di sesta e quello di decima, particolarità che conferisce a tale tipo di endecasillabo un’esecuzione della pronuncia piuttosto spigliata, per quanto si adatti bene anche a inflessioni di tono lirico-meditativo grazie alla sottotraccia velatamente giambica. Le varianti di questo modulo a tre ictus sono due: quella che rende saldamente giambica la prima parte del verso (2a-4a-6a-10a) e quella con ictus in prima sede (1a-4a-6a-10a). L’attestazione quantitativa di tale schema (13,8%) consente di parlare di un impiego orientato in senso ‘leopardiano’ alla variazione del passo ritmico dei sonetti. Anche in Autobiografia, infatti, gli endecasillabi di questa famiglia possono rivelarsi il luogo deputato all’accoglienza di una pausa della sintassi. Simili conformazioni mostrano endecasillabi sintatticamente non autonomi, a cavallo tra i versi che lo circondano completandone il senso da un punto di vista logico. I versi assumono un andamento spezzato in due o più tempi:

non più quei giorni estatici e felici
ebbi, mai più; ma liberi, ed intesi                                     1a-4a-6a-10a           
della vita e dell’arte ancora al gioco (9, 12-14)

Gabriele d’Annunzio alla Versiglia
vidi e conobbi; all’ospite fu assai                                      1a-4a-6a-10a
egli cortese, altro per me non fece (10, 9-11)

Ero come in un sogno m’hai sognato
tu, Lina, allora. E il sogno mi narravi (11, 9-10               1a-2a-4a-6a-10a

L’impressione di fluidità del discorso dovuta a questi endecasillabi si massimizza qualora la compaginazione dei versi preveda una sostanziale isoritmia. Si veda nell’esempio che segue come essi si incaricano di far scorrere con un buon grado di celerità una narrazione non priva di atmosfere liricamente connotate, all’insegna di un insistito sconfinamento della sintassi rispetto alla gabbia del metro. Da notare è anche la presenza di congiunzioni a ridosso della cesura centrale, che consentono alla curva intonativa il rilancio del proprio percorso:

Così sognavo, e in ciel la vespertina                                 2a-4a-6a-10a
stella brillava presso al dolce e bianco
spicchio lunare, e in grembo alla marina                        1a-4a-6a-10a
si rifletteva tremula. O uno stanco                                   4a-6a-10a
esser credevo, al sole che vien manco                             1a-4a-6a-9a-10a
visibilmente, mia scialba mattina,
paragonando. […] (8, 1-7)

Il rapporto di forte dipendenza logico-sintattica con i versi contigui, come si avrà modo di vedere, non è privilegio esclusivo degli endecasillabi di 4a-6a. Come d’altronde accadeva già per la prosodia foscoliana e leopardiana, anche in Saba questo fenomeno sembra interessare in misura diversa più famiglie endecasillabiche. Ciò avviene perché il tessuto sintattico delle liriche è reso fitto dal ricorso tanto a fattori di perturbazione dell’ordo verborum quali anastrofi, iperbati e costruzioni epifrastiche quanto a inarcature fortissime che spezzano la coesione di sintagmi unitari. Se, con Polato, “questo modo di operare, […] quasi facendo violenza all’ordine della proposizione e del periodo senza scalfirne l’organizzazione logica, gli consente di esprimere le situazioni psicologiche più difficili, complesse e contraddittorie della sua storia” (Polato 1972, p. 44), allora si potrà individuare nell’endecasillabo di 4a-6a una sorta di bilanciamento euritmico con cui Saba procede a legare ampie campate di enunciati a passaggi più trattenuti, in un regime di tensione e distensione melodica. Ad ogni modo, non mancano esemplari di tale schema ritmico capaci di contenere per intero la coincidenza verso-frase. Catalizzano una notevole forza assertiva (da qui la collocazione preferenziale in chiusura di sonetto o di una sua partizione strofica):

La mia giornata a sera si rischiara. (1, 14)                        4a-6a-10a 
Fede il destino a lui non ha tenuto, (6,12)                       1a-4a-6a-10a
Egli era bello e lieto come un dio. (6,14)                          1a-4a-6a-10a

Frequente è anche la specializzazione in senso narrativo di questi endecasillabi, specie quando includono una proposizione temporale che ispessisce la tenuta rievocativa della situazione caratterizzata:

Di molto verde, uscendo con mia madre,                          2a-4a-6a-10a
io, come in sogno, mi ricordo ancora. (2, 11-12)

quando alla scuola i versi recitavo; (4, 11)                       1a-4a-6a-10a

Quando rinacqui un’altra era la mia                                  1a-4a-6a-7a-10a
anima, […] (5, 7-8)

Moduli di 4a-8a-10a

Il fatto che ancora all’altezza degli anni ’20 del ’900 la tipologia endecasillabica con ictus portanti in quarta e ottava sede sia preponderante nel sistema metrico di unə autorə richiede qualche considerazione preventiva di taglio storico. Non è esagerato sostenere che tale modello accentuale sia uno schema ritmico di capitale importanza nella versificazione lirica italiana. Si riscontra con frequenza costante in Dante, in Petrarca (del quale è il verso-base) fino a diventare un cardine imprescindibile del petrarchismo quattro-cinquecentesco, del Furioso e della Liberata, delə autorə sette-ottocenteschə cui Saba riallacciava la sua sensibilità acustico-ritmica. Fra tutti i patterns dell’endecasillabo quello di 4a-8a-10a è l’unico insieme allo schema dattilico a non essere interessato da un ictus in sesta sede. Lo spazio atono tra il costituente di quarta e quello di ottava conferisce a questa tipologia una buona velocità di esecuzione, che viene smussata solamente nella parte finale grazie alla successione delle toniche di chiusura. In Autobiografia Saba se ne serve sì per ottenere un effetto di stabilità dell’intonazione, legata alla simmetria che si instaura tra i due tempi forti, ma candeggia lo schema da congestionamenti eccessivi dovuti all’impiego di dittologie, di chiasmi, e di parallelismi con ripetizioni lessicali:

mi dava l’ozio che a lascivia dolce (5,7)                            2a-4a-8a-10a
lido del mare, e mi diceva il cuore: (7,6)                           1a-4a-8a-10a
pianger mia madre ad abbracciarmi china (8,8)              1a-4a-8a-10a
mi strinse il cuore, m’occupò il pensiero (8,12)              2a-4a-8a-10a
questo m’accadde; nei terrori a un tratto (9,                  1a-4a-8a-10a
dagli occhi azzurri, è dal suo grembo uscita (12,4)         2a-4a-8a-10a

Dalle occorrenze messe a testo si vede bene come in Saba sia centrale l’idea di discorso poetico inteso quale blocco sintatticamente ben tornito, necessità di una freschezza narrativa appena venata di rallentamenti meditativi, alla quale viene sacrificata una dizione solenne. Per Saba ciò che chiede di essere letto come scrittura biografica del sé ha bisogno di fluidità, di continuità di pronuncia e di respiro, ragion per cui il ristagno dovuto all’abuso di moduli propri di un classicismo magniloquente sembra venire respinto. Nei versi appena citati è ancora facilmente percepibile l’idea di sviluppo discorsivo in fieri nei segmenti contigui, mentre l’azione del bilanciamento ritmico degli ictus in quarta e in ottava sede vorrebbe essere compensativa di una pronuncia che non eccede né in velocità né in lentezza. La tensione verticale determinata dalle inarcature è spalleggiata sull’asse orizzontale del verso dall’azione innescata dalle cesure. Non mancheranno allora impieghi fluidi intesi come snodi descrittivi o narrativi: 

Come bella doveva essere allora
la mia città: tutta un mercato aperto! (2, 9-10)              2a-4a-5a-8a-10a

Voluto in parte, in parte era pur vero
il mio dolore. Ma che sia soffrire                                       2a-4a-8a-10a
lo seppi poi […] (8, 9-11)

pochi sonetti mi cantai, beati                                            1a-4a-8a-10a
di libertà, per un’appena detta                                         4a-8a-10a
vena di nostalgia […] (11, 5-7)

per cui scrissi il mio libro di più ardita
sincerità; né dalla sua fu fin’                                            4a-5a-8a-10a
ad oggi mai l’anima mia partita. (12, 6-8)                        2a-4a-5a-8a-10a

o come nicchie incidentali che segmentano in tre scatti la linea del verso, spezzando brevemente la continuità tonale. Spesso l’inciso include determinazioni temporali, spaziali, similitudini, proposizioni:

sola, la notte, nel deserto letto. (2,2)                              1a-4a-8a-10a
io, come in sogno, mi ricordo ancora. (2,12)                   1a-4a-8a-10a
e a tutti ancor, fuor che a noi due, nascosa. (6,4)           2a-4a-5a-8a-10a
celarlo altrui, quand’io lo so, non vale. (10,8)                 2a-4a-8a-10a
s’apre, a Trieste, in una via secreta. (15,2)                      1a-4a-8a-10a

Di converso, ci si imbatte buona parte delle volte in endecasillabi costituiti da un tracciato sintattico indenne da forti cesure. A questa sorta di riposo ritmico si accompagnano diverse gradazioni della voce dell’io, che spaziano da una sorta di cordialità affettiva ed emotiva:

Amano esse chi in suo cuore dice: (1,7)                           1a-4a-8a-10a
Per esse appresi che una grazia avevo, (6,3)                    2a-4a-8a-10a
letizia in cor di superati affanni; (13,5)                            2a-4a-8a-10a

a un’angoscia emergente che declina la pronuncia verso una certa gravità di tono:

unico figlio che ha lontano il padre. (2, 14)                     1a-4a-8a-10a
tutti sentiva della vita i pesi. (3, 10)                                 1a-4a-8a-10a
tra fischi, cori, animaleschi lagni (4, 12)                          2a-4a-8a-10a
Invece strinsi col dolore un patto, (9,7)                           2a-4a-8a-10a
chiudere gli occhi che han veduto tanto (15, 11)           1a-4a-8a-10a

Moduli di 2a-6a-10a

Questo schema endecasillabico, dotato di notevoli spazi atoni sia nel primo che nel secondo emistichio, si dimostra efficace nel sostenere l’andamento rapido di versi che tendono a risaltare per il loro profilo accentuale. A seconda del tenore della sequenza, la peculiarità ritmica di questo modulo può caratterizzare il passaggio in cui compare connotandolo all’insegna di uno spiccato lirismo oppure può costituire gli attacchi o le clausole di comparti del metro che si impongono per passo intenso e netto. Una volta innestato infatti nel tessuto sintattico di un sonetto, questo schema può staccare dal contesto ritmico e marcare un cambio più o meno repentino della linea melodica degli enunciati, facendo coincidere il rilancio del ritmo con una sequenza più o meno completa da un punto di vista logico:

Egli era gaio e leggero; mia madre                                  1a-4a-7a-10a
tutti sentiva della vita i pesi.                                            1a-4a-8a-10a
Di mano ei gli sfuggì come un pallone. (3, 9-11)              2a-6a-10a

La mia infanzia fu povera e beata                                    3a-6a-10a
di pochi amici, di qualche animale;                                 2a-4a-7a-10a
con una zia benefica ed amata                                        4a-6a-10a
come la madre, e in cielo Iddio immortale.                    4a-6a-8a-10a
All’angelo custode era lasciata                                        2a-6a-10a
sgombra, la notte, metà del guanciale; (4, 1-6)             1a-4a-7a-10a

Ma l’angelo custode volò via, (5, 1)                                  2a-6a-10a

Me stesso ritrovai tra i miei soldati. (11, 1)                     2a-6a-10a

Ero come in un sogno m’hai sognato                               1a-3a-6a-10a
tu, Lina, allora. E il sogno mi narravi                                1a-2a-4a-6a-10a
così che la tua lettera ho baciata. (11, 9-11)                   2a-6a-10a

La variante a quattro ictus (2a-4a-6a-8a) ha un andamento reso più solido e bilanciato dall’ictus in ottava sede. Quest’ultimo generalmente frena in senso moderatamente lirico la sintassi di qualche endecasillabo che accoglie stilemi di tono medio-alto come parallelismi semantico-sintattici o doppia aggettivazione:

Trieste è la città, la donna è Lina, (12, 5)                         2a-6a-8a-10a
D’antiche legature un oro vario (15, 3)                            2a-6a-8a-10a
passò la giovinezza mia infelice, (1, 2)                             2a-6a-8a-10a
A viver senza il molto ambito alloro (1, 9)                      2a-6a-8a-10a
L’orgoglio è il mio più buon peccato umano (1, 13)      2a-6a-8a-10a

Moduli di 3a-6a-10a

La tendenza giambica dell’endecasillabo italiano faceva sì che i tempi forti del verso si condensassero sulle sedi pari. Questo habitus espressivo è abbondantemente corretto dall’eccezione rappresentata dal modulo di 3a-6a-10a, di marca ternario-anapestica. Sebbene si tratti di un profilo attestato già dalle origini guinizzelliane e stilnovistiche della nostra lirica, è soltanto a partire da Petrarca che esso entra a far parte di sistemi versificatori di tipo lirico. Rispetto alle altre tipologie del celeberrimum carmen, l’anapestica è quella che offre sfaccettature prosodiche maggiormente diversificate. Infatti, al tipo rapido con tre ictus, di ripartizione equilibrata, si accostano le varianti con ictus in ottava sede e addensamento prosodico nella parte finale (3a-6a-8a-10a), quella con incipit trocaico che implica una più cospicua dose di severità tonale (1a-3a-6a-10a) e, infine, il modulo a cinque ictus portanti, la tipologia più lenta e cadenzata dell’intera tastiera ritmica dell’endecasillabo (1a-3a-6a-8a-10a). Fermo restando il comune baricentro ternario, si ha a che fare con uno schema capace di coprire un ventaglio di soluzioni stilistiche plurale e livellato. Nella prosodia delə autorə sette-ottocenteschə e in quella leopardiana, tali moduli hanno una presenza costante: nei Canti di Leopardi rappresentano il secondo pattern per frequenza (27,2%), in Foscolo si attestano complessivamente al 30,1%, in Parini addirittura al 35,9%. Quanto alla versificazione sabiana in Autobiografia, il modulo anapestico è il primo per frequenza dei tre assi portanti del suo sistema prosodico (24,4%). L’ipotesi generale che avanzerei in un primo momento sulla scorta dei dati ottenuti è la seguente: il sistema prosodico del triestino all’altezza di Autobiografia prova a compensare la rigidità della forma chiusa del sonetto mediante una strategia ritmica finissima improntata a una varietas del timbro: il tono ritmico medio dei versi che si sobbarcano funzioni narrative punta a una tripartizione di base dei tipi endecasillabici: a superare la soglia del 20% e a imporsi come melodia dominante sono moduli ritmici che vedono i loro accenti portanti distribuirsi su sedi diverse: 3a-6a-10a; 4a-8a-10a; 4a-7a-10a. Ciò che ne risulta è una contrapposizione e al tempo stesso una compensazione tra differenti spettri ritmici del dettato poetico. Sembra di riscontrare che al metro meno leopardiano di tutti, il sonetto, corrisponda un progetto prosodico generale che ventila quantomeno quello del recanatese. L’ormai criticamente acquisita questione sul cortocircuito sabiano di tradizione e innovazione potrebbe dunque essere formulata in questi termini, sotto il rispetto del ritmo: i vincoli del metro vengono continuamente elusi e scavalcati da inarcature violente che testimoniano una concezione della narrazione come flusso difficilmente comprimibile di esperienze biografiche; le esigenze della sintassi narrativa si acclimatano tuttavia su un tracciato prosodico molto ampio, in grado di sbozzare agevolmente i più diversi percorsi melodici, in cui l’illusione della monotonia del racconto è infranta a più riprese da mutamenti insistiti del passo ritmico.

I moduli più lenti, ad attacco trocaico, sembrano caricare il verso in cui compaiono di una certa severità, apparendo particolarmente adatti sia a evidenziare un’istanza psichicamente rilevante dell’io sabiano, sia a circuirne la componente emotiva:

Tanto amavo una cosa quanto è ria (5,3)                           1a-3a-6a-8a-10a
Notte e giorno un pensiero aver coatto, (9,1)                   1a-3a-6a-8a-10a
Quando un debole sono non m’accoro. (1, 12)                 1a-3a-6a-10a

Se compaginati in successione, si specializzano in incipit narrativi che sembrano procedere per carrellata di rapidi fotogrammi:

Ebbi allora un amico; a lui scrivevo                                   1a-3a-6a-8a-10a
lunghe lettere come ad una sposa. (6, 1-2)                      1a-3a-6a-10a

La variante anapestica di 3a-6a-8a, invece, grazie al parziale rallentamento indotto dalla presenza dell’ottava tonica, può andare incontro a concessioni liriche nell’orchestrazione della sintassi, puntando ad esempio su dittologie aggettivali. Il verso risulta comunque scandito in due o tre tempi:

un sorriso, in miseria, dolce e astuto. (3,6)                      3a-6a-8a-10a
la sua opera compie, onesta e lieta, (15,7)                       3a-6a-8a-10a

oppure può riguardare moduli tanto ariosi quanto pausati, in cui l’io di Saba irrobustisce la carica tragica della propria voce. Chiudono spesso partizioni strofiche, venendo a costituire un cambiamento generale dell’andamento prosodico. Si noti, infatti, come nel primo esempio l’avvicendarsi compatto dei patterns di 4a-7a e di 4a-8a (entrambi nella variante con tempo forte anche in prima sede) venga levigato dal modulo anapestico:

Tutto il dolor che ho sofferto non lice                             1a-4a-7a-10a
dirlo, né voglion mie rime festose.                                   1a-4a-7a-10a
Amano esse chi in suo cuore dice:                                   1a-4a-8a-10a
Per rinascer torrei le stesse cose. (1, 5-8)                         3a-6a-8a-10a

a riguardarlo! Ed io son nato a tanto,                              4a-6a-8a-10a
io qui su questo lido ora giacente.                                   2a-6a-7a-10a
E’ possibile, oh ciel, che questo sia? (7, 12-14)                 3a-6a-8a-10a

Ma è la variante anapestica a tre soli tempi forti (3a-6a-10a) il pattern più ricorrente in Autobiografia (da solo è al 12, 9% di frequenza media). Una prima funzione portante di questi endecasillabi consiste nell’apertura del sonetto. In un terzo dei casi a marcare l’attacco del sonetto è proprio questo modulo:

Per immagini tristi e dolorose (1,1)                                 3a-6a-10a
Quando nacqui mia madre ne piangeva (2,1)                3a-6a-10a
La mia infanzia fu povera e beata (4,1)                           3a-6a-10a
Ritornai con la guerra fantaccino. (14,1)                        3a-6a-10a
Una strana bottega d’antiquario (15,1)                           3a-6a-10a

Oltre a segnare uno scarto nella trama ritmica, questi endecasillabi ben si prestano a fungere da propulsore della cadenza del brano, specie nei casi in cui al rallentamento contribuisce lo spessore sillabico di un nome proprio nel primo emistichio o, viceversa, in quelli in cui alla dinamicità fa leva un proparossitono in terza o sesta sede:

Gabriele d’Annunzio alla Versiglia (10,9)                         3a-6a-10a
A Giovanni Papini, alla famiglia (10,12)                           3a-6a-10a
Per immagini tristi e dolorose (1, 1)                                 3a-6a-10a
La mia infanzia fu povera e beata (4,1)                            3a-6a-10a

Trattandosi del pattern che costituisce la base del tracciato melodico sabiano, non incorre in specializzazioni stilistiche troppo pronunciate. Da qui la funzione di omogeneizzare una narrazione fluida e al tempo stesso intervallarvi movenze concise, da epigramma. In tali contesti la linea sintattica del discorso prosegue senza frammentazioni interne:

Andò sempre pel mondo pellegrino, (3,7)                        3a-6a-10a
Dal fanciullo era nato il giovanetto (5,9)                          3a-6a-10a
Marinaio in licenza eri tornato, (11, 12)                            3a-6a-10a

Per l’altezze l’amai del suo dolore;                                   3a-6a-10a
perché tutto fu al mondo, e non mai scaltra (12, 12-13)    3a-6a-9a-10a

la Serena cantai Disperazione (13,9)                              3a-6a-10a

Non mancano occorrenze in cui questi endecasillabi si dividono con quelli di altre famiglie la funzione sintattica di accogliere forme di cesura a minore e a maiore, per cui il verso risulta diviso in due emistichi distinti. L’endecasillabo risulta in un certo senso ‘aperto’, incamerando nel primo emistichio la conclusione di una frase che inizia nel verso o nei versi che precedono, e rilanciando nel secondo emistichio la linea del discorso con un nuovo sintagma o un nuovo periodo. Si tratta di uno stilema che apparenta senz’altro Saba con la tradizione prosodica sette-ottocentesca di un Foscolo o di un Leopardi. L’effetto così ottenuto è quello già noto di rendere ben oleato il trapasso da emistichio a emistichio:

A sé e ad altri crudele, del suo letto                                  2a-3a-6a-10a
in un canto sedeva in buia stanza, (5, 12-13)

Un poeta, di cui quando va il canto                                  3a-6a-9a-10a
per l’ampia Terra, si vede la gente,
pure a lui grata, volgersi per via, (7, 9-11)

questo m’accadde; nei terrori a un tratto
dell’inferno cader dal paradiso (9,3-4)                            3a-6a-10a

Più d’uno in suoi ricordi ancor m’ascolta
dire, col nome di Montereale,
i miei versi agli amici, o ad un’accolta                            3a-6a-10a
d’ignari dentro assai nobili sale. (10, 3-6)

Trieste è la città, la donna è Lina,
per cui scrissi il mio libro di più ardita                           3a-6a-10a
sincerità […] (12, 5-7)

Dell’Europa – pensavo – ecco, è la sera;                         3a-6a-7a-10a

Moduli di 1a-6a-10a

La presenza sporadica di questi moduli in Saba è in tendenza con quella delə altrə autorə italianə. Si tratta di versi dal passo assai riconoscibile a causa dell’importante spazio atono che caratterizza il primo emistichio, spesso in relazione con il consistente peso semantico affidato alla parola sotto accento in prima sede. In Autobiografia si collocano spesso dopo inarcatura, a marcare l’enfasi di un passaggio. Si noti come a compensare il vuoto prosodico del primo emistichio può accadere che Saba immetta nel secondo una dittologia, a fungere da zavorra ritardante:

In camerata, durante i sudati
giochi, nella prigione oscura e stretta (11, 3-4)              1a-6a-8a-10a

[…] per un’appena detta
vena di nostalgia qua e là dorati (11, 7-8)                        1a-6a-8a-10a

ai dolci amici di Trieste andava
l’anima da caserme e accampamenti. (14, 10-11)           1a-6a-10a

Moduli di 4a-7a-10a

L’impiego dei cosiddetti endecasillabi dattilici è assai sbiadito in tutta la tradizione lirica (per le specializzazioni stilistiche di tale modulo cfr. Pirotti 1979). Grazie al suo assetto ritmico particolarmente dinamico e concitato è un modulo caro ai poemi quattrocenteschi in ottave (Morgante, Inamoramento de Orlando). Scrive Menichetti che essi sono andati incontro a un uso “variabile nel tempo, ma nell’insieme declinante: nei siciliani e in Dante non è infrequente, ma già in Petrarca sì; l’Ariosto […] gli dà addirittura la caccia correggendo […]; il Cinquecento (Alamanni, Caro…) non lo ama; è inviso al Tasso e al Marino, né piace a Leopardi” (Menichetti 1993, p. 401). Mengaldo rincara la dose: “Con Leopardi, il Leopardi dei Canti, si consuma definitivamente la sfortuna nella lirica degli endecasillabi ‘dattilici’ di (prima o seconda) quarta-settima, già iniziata almeno con Petrarca e proseguita nel Cinquecento” (Mengaldo 2007, p. 22). Che in Autobiografia tali moduli si attestino al 21,5% delle occorrenze totali è un dato stilistico di importanza primaria, tanto più se si considera che nei sonetti dei Versi militari lo stesso pattern raggiunge quota 9,3% (che, beninteso, è già una cifra che parla di un impiego notevole). Cercare di motivare l’uso di questi patterns ricorrendo all’aprioristica equazione ‘4a-7a = concessione larga ai bisogni del narrativo’ è in Saba del tutto fuorviante. La scelta del sonetto in Autobiografia nasce da una sorta di scommessa. Anche a voler concepire ciascun testo come la strofa di un poemetto, Saba prova a far convergere in un’unica direzione istanze che difficilmente procederebbero insieme: l’impellente necessità di raccontare e, a monte, la scrematura attenta di ciò che vale la pena trattenere per costituire la tappa di un’autobiografia in versi, da un lato; dall’altro l’affidarsi alla forma chiusa per eccellenza, dove la chiusura è in un certo senso riduzione di spazi di manovra larghi abbastanza da poter essere destinati a una narrazione di ampio respiro. La modernità stilistica di Saba sta nell’individuare questa aporia espressiva e nel volerla forzare in senso sperimentale, conscio del fatto che molti sono i piani che è possibile piallare per ottenere un punto medio tra queste spinte. Uno di questi piani è sicuramente la perturbazione del consueto ordine delle parole, la messe generosa di anastrofi e di iperbati che increspano il tracciato. Ma a questo se ne lega un altro che opera a livello di strutture profonde: il ritmo, la componente melodico-tonale. Di sostenere questa leggera e a tratti eterea vena narrativa si incaricano famiglie endecasillabiche molto eterogenee tra loro. Ciò che rende memorabile la melodia di questi versi è proprio la diversificazione della tastiera ritmica. Da questo punto di vista si tratta di quanto di più classico possa legare la postura formale sabiana a quella foscoliana e, soprattutto, a quella leopardiana. Tornando al modulo ritmico in questione, l’impiego del pattern di 4a-7a-10a è polivalente, aprendo i raggi del ventaglio verso più soluzioni stilistiche (prerogativa, lo si ripete, condivisa con gli altri due pattern più usati, il 3a-6a-10a e il 4a-8a-10a). Quanto alla variante a tre soli ictus, a essa sembra essere demandato il compito di modulare in senso conclusivo un segmento strofico, spesso con similitudini:

Per immagini tristi e dolorose
passò la giovanezza mia infelice,
che l’arte ad altri ha fatte dilettose,
come una verde tranquilla pendice. (1, 1-4)                    4a-7a-10a

A sé e ad altri crudele, del suo letto
in un canto sedeva in buia stanza,
come chi finge una pena secreta. (5, 12-14)                    4a-7a-10a

Qualche porta qua e là vero s’apriva
alla mia musa dai semplici panni; (13, 3-4)                     4a-7a-10a

Risultano dotati di buona malleabilità prosodica nella resa di particolari pittorico-descrittivi, a puntellare il contorno ambientale di una situazione:

Aveva in volto il mio sguardo azzurrino, (3,5)                2a-4a-7a-10a

Egli era gaio e leggero; mia madre (3,9)                         1a-4a-7a-10a

mai più la cara sua forma ho sognata                              2a-4a-7a-10a
dopo la prima dolcezza carnale (4, 7-8)                           1a-4a-7a-10a

l’aurora in cielo dipinta di rosa. (6,8)                               2a-4a-7a-10a

Era già il tempo d’amare; un giocondo                             1a-4a-7a-10a
l’alba mi dava ed il vespro stupore. (7, 1-2)                     1a-4a-7a-10a

Per l’ampia terra, si vede la gente (7,10)                           2a-4a-7a-10a

Vivevo allora a Firenze, e una volta (10,1)                       2a-4a-7a-10a

In camerata, durante i sudati                                              4a-7a-10a
giochi […] (11, 3-4)

La variante ad incipit giambico (2a-4a-7a-10a) non di rado ospita partiture fondate su bipartizioni e parallelismi della sintassi dove più dove meno scoperti:

Per me, per lei che il dolore struggeva, (2,3)                    2a-4a-7a-10a
di pochi amici, di qualche animale (4,2)                           2a-4a-7a-10a
A Giorgio Fano, al buon Guido Voghera (14,9)                 2a-4a-7a-10a

Questo modulo sembra sbarazzarsi facilmente di una tendenziale fretta narrativa per piegare verso una pluralità di toni che fa comunque perno su un’alta concentrazione riflessiva. Il ritmo martellante della cellula dattilica cede il passo a una sfumatura meditativa, a una forma di consapevolezza retrospettiva che si condensa pienamente nello spazio sintattico del verso come formulazione di propositi, come scatti volontaristici di chi nei testi dice ‘io’:

Tutto il dolor che ho sofferto non lice                               1a-4a-7a-10a
dirlo, né voglion mie rime festose. (1, 5-6)                       1a-4a-7a-10a

Mio padre è stato per me “l’assassino” (3,1)                     2a-4a-7a-10a

e tacque in cuore quell’intima voce (5,2)                          2a-4a-7a-10a

Fede il destino a lui non ha tenuto,
o forse quale mi apparve non era. (6,12-13)                    2a-4a-7a-10a

[…] m’occupò il pensiero
di mostri, insonne credevo impazzire. (8, 12-13)             2a-4a-7a-10a

ma per Lina torrei di nuovo un’altra
vita, di nuovo vorrei cominciare. (12, 12, 10-11)              1a-4a-7a-10a

Morir spezzato dal chiuso fervore                                     2a-4a-7a-10a
vorrebbe un giorno […] (15, 9-10)

Di grande interesse è questa progressione scalare che percorre tutte le suddivisioni del modulo, a siglare con perentorietà la chiusa di un sonetto e a dimostrazione della poliedricità espressiva:

“Non somigliare – ammoniva – a tuo padre”.                   4a-7a-10a
Ed io più tardi in me stesso lo intesi:                               2a-4a-7a-10a
Eran due razze in antica tenzone. (3, 12-14)                   1a-4a-7a-10a

Moduli ‘anomali’

Ho registrato infine come ‘anomali’ quegli endecasillabi che mostrano uno spazio atono molto esteso in uno dei due emistichi, lasciandolo, di fatto, senza accenti. Si tratta di occorrenze assai rare, che simulano la rapida continuità della catena parlata. Il vuoto prosodico è ottenuto tramite l’inserzione di ampie unità verbali o di polisillabi nominali:

Ma di malinconia fui tosto esperto; (2, 13)                       6a-8a-10a
fino ai vent’anni che l’ho conosciuto. (3, 2)                      1a-4a-10a
Scuri pensieri con malinconia (5,5)                                   1a-4a-10a
dire, col nome di Montereale, (10,4)                                1a-4a-10a

Ictus adiacenti

La forza di un ribattimento d’accenti può essere più o meno marcata, nel senso che è importante valutare il tipo di legame sintattico che unisce le due parole coinvolte, ossia, con Menichetti, “il grado di coesione del sintagma interessato, la sua mono- o biaccentualità naturale” (Menichetti 1993, p. 143). Più questo legame è energico e meno gli ictus adiacenti faranno percepire un increspamento nell’andamento del verso. Non di rado, poi, la contiguità degli accenti può occorrere in cesura con stacco sintattico tra i due termini coinvolti nello scontro. Con Mathieu, “in linea del tutto generale è importante indicare che, nella prosodia italiana, l’adiacenza di ictus comporta una intensificazione ritmica e fonica del dettato, intensificazione che può tradursi sul piano stilistico in diversi effetti” (Mathieu 2015, p. 145). Utilizzando i dati ricavati dallo studioso della prosodia leopardiana, si nota che in Foscolo la percentuale degli endecasillabi con almeno uno scontro d’arsi è del 30,7% (40% nei sonetti); in Parini si arriva al 22,8%, in Monti al 19,8%, in Leopardi al 23, 3%. L’incidenza complessiva in Saba è del 15,7%. Nel corpus degli autori sette-ottocenteschi esaminato da Mathieu la preferenza tra gli ictus ribattuti va allo scontro tra sesta e settima sede (che in Leopardi incide fino al 15,9%; in Foscolo al 74,5%; in Parini al 73,4%). In questi autori si nota una diminuzione della varietà tra gli scontri accentuali per privilegiare il tipo di 6a-7a. In Saba questo modello di scontro d’arsi è ancora quello preminente (il 33,3% del totale dei ribattuti), ma si affermano a breve giro altre contiguità accentuali con percentuali identiche (contiguità tra 9a-10a e tra 4a-5a al 21,2%; contiguità tra 2a-3a e tra 5a-6a al 9,1% e, infine, contiguità tra 1a-2a e 3a-4a al 3%). Tratterò provvisoriamente gli scontri d’arsi che superano la soglia del 20%. Nel trattare degli ictus adiacenti bisogna tenere conto che l’effetto stilistico che si ottiene dal loro impatto su una determinata fisionomia di endecasillabo è variegata. Se da un lato, aumentando la densità accentuale, contribuiscono a ingrossare il peso specifico di un verso, dall’altro non sempre tale densità coincide con una pesantezza del dettato. In Saba, che già si mostra sufficientemente parco nell’insistere sui contraccenti, i diversi effetti che queste realizzazioni comportano convivono senza scintille: asprezza del dettato, tensione melodica, intensificazione della pronuncia in senso lirico, enfasi della pronuncia in direzione di una simulazione dell’oralità.       

Scontro di 6a-7a

Scrive Mengaldo a proposito di Leopardi che nel recanatese “sono realizzate le varie configurazioni possibili: tronca più parola iniziante in consonante, ‘dialefe nella sinalefe’ (Isella) fra parole rispettivamente terminanti e inizianti per vocale, generalmente con dialefe, e d’altra parte appartenenza a un’unità sintattica o invece presenza fra i due elementi di una pausa forte, fino al punto” (Mengaldo 2007, p. 18). Le due modalità predilette da Saba lavorano in un’ottica compensativa e sembrano essere da un lato il modulo ‘tronca+piana’, che ben si presta a temprare ritmicamente un tessuto sintattico sostanzialmente lineare, depurato da anastrofi o da iperbati:

ma triste ancora, ancor senza baldanza (5,10)                 2a-4a-6a-7a-10a
Qualche porta qua e là vero s’apriva (13, 3)                      3a-6a-7a-10a
Di nuovo ero con lei quando a Bologna (13,9)                  2a-6a-7a-10a

con un caso di ‘tronca + sdrucciola’:

né questo ancor mi fa un’anima amara (1,11)                  2a-4a-6a-7a-10a

e dall’altro il modulo con parole che terminano e iniziano con vocale, in cui la sinalefe si fa principalmente carico di attutire la forza dello scontro di accenti e di imprimere al verso una levità che fa da contraltare alle figure di inversione. Risulta una movenza prosodica molto cara al triestino, di diretta ascendenza foscoliana:

Come bella doveva essere allora (2,9)                             3a-6a-7a-10a
Quando rinacqui un’altra era la mia (5,7)                       1a-4a-6a-7a-10a
ed incerta ai suoi occhi era la meta (5,11)                       3a-6a-7a-10a
Dell’umana natura essere al fondo (7,7)                          3a-6a-7a-10a
io qui su questo lido ora giacente (7,13)                          2a-6a-7a-10a
amavo contro il vero esser lodato (14,4)                         2a-6a-7a-10a
Dell’Europa – pensavo – ecco, è la sera (14,12)              3a-6a-7a-10a

Scontro di 9a-10a

Il ribattimento in nona e decima sede addensa la parte finale dell’endecasillabo. Si tratta di uno stilema già ben presente nella tattica versificatoria di Dante e Petrarca: nel primo sortisce notevoli slanci energici e vigorosi, mentre nel secondo, complice il massiccio ricorso alla sinalefe tra i termini in questione, sembra abbracciare effetti di grande tensione melodica. Scrive Mathieu a proposito di Leopardi che “questa tipologia non è consueta nei Canti […] e a tutta prima si potrebbe dire che Leopardi non prediliga questa figura ritmica e che eviti di intensificare […] la punta del verso” (Mathieu 2015, p. 149). Tali scontri risultano invece graditi e attentamente ricercati da Foscolo, il quale li realizza attraverso un sintagma coeso in cui una parola piana apocopata è collocata in nona sede. L’effetto ottenuto è quello di un supporto dinamico all’accento di decima. Saba sembra essere attratto ancora una volta dall’orbita della prosodia foscoliana, sebbene gran parte dei formanti si sottragga all’apocope (che qua e là tuttavia fa capolino) e la coesione dei sintagmi interessati risulti di grado lievemente inferiore, riguardando coppie del tipo ‘verbo + avverbio’ o ‘verbo + oggetto’:

Ma l’angelo custode volò via (5,1)                                    2a-6a-9a-10a
Un poeta di cui, quando va il canto (7,9)                         3a-6a-9a-10a
esser credevo, al sole che vien manco (8,5)                      1a-4a-6a-9a-10a
E quel che del suo tempo restò fuore (15,12)                   2a-6a-9a-10a
gli pinse, ancor più dolce gli fe’ il canto (15,14)               2a-4a-6a-9a-10a

Un hapax prosodico risulta essere l’unico esemplare di scontro d’arsi tra nona e decima a presentare una sinalefe tra i termini coinvolti nel ribattimento. La levità compensa qui l’energico enjambement che aggetta:

paragonando. E piansi, e feci anco                                   4a-6a-9a-10a
pianger mia madre […] (8, 7-8)    

Scontro di 4a-5a

Gli scontri in quarta e quinta sede si presentano con una certa frequenza in cesura più o meno marcata. Non di rado in quinta sede si trova un termine semanticamente debole (congiunzione, pronome, avverbio) che riprende e congiunge i due emistichi dell’endecasillabo. Si tratta di una realizzazione pienamente accolta nella prassi versificatoria sette-ottocentesca. Saba concentra questa figura ritmica in pattern di 4a-8a-10a e ripartisce equamente il tipo con sinalefe e quello fondato sul modulo ‘tronca + piana’. Qualche esempio del primo tipo, con evidente funzione di disinnesco di un ribattimento piuttosto aspro:

Vidi altri luoghi, ebbi novelli amici (9,9)                           1a-4a-5a-8a-10a
Plausi n’avevo, or n’ho vergogna molta (10,7)                 1a-4a-5a-8a-10a
egli cortese, altro per me non fece (10,11)                       1a-4a-5a-8a-10a

e del secondo tipo:

la mia città: tutta un mercato aperto! (2,10)                    4a-5a-8a-10a
e a tutti ancor, fuor che a noi due, nascosa (6,4)              2a-4a-5a-8a-10a
di gloria e dir: Questo è l’amico mio (6,11)                       2a-4a-5a-8a-10a


Bibliografia

Testi

  • U. Saba, Il canzoniere (1900-1954), Introduzione di Nunzia Palmieri, Torino, Einaudi, 2014

Riferimenti bibliografici

  • Bàrberi Squarotti 1960: G. Bàrberi Squarotti, Appunti in margine allo stile di Saba, in Id., Astrazione e realtà, Milano, Rusconi e Paolazzi, pp. 121-143;
  • Beccaria 1989: G. L. Beccaria, La confidenziale aura sublime: Umberto Saba, in Id., Le forme della lontananza. La variazione e l’identico nella letteratura colta e popolare. Poesia del Novecento, fiaba, canto, romanzo, Milano, Garzanti, pp. 35-67;
  • Bertinetto 1973: P. M. Bertinetto, Ritmo e modelli ritmici. Analisi computazionale delle funzioni periodiche nella versificazione dantesca, Torino, Rosenberg&Sellier;
  • Bertinetto 1978: P. M. Bertinetto, Strutture soprasegmentali e sistema metrico, “Metrica”, 1, pp. 1-54;
  • Carrai 2017: S. Carrai, Saba, Roma, Salerno editrice;
  • Coletti 1993: V. Coletti, Storia dell’italiano letterario. Dalle origini al Novecento, Torino, Einaudi;
  • Contini 1974: G. Contini, Tre composizioni, o la metrica di Saba, in Id., Esercizi di lettura, Torino, Einaudi, pp. 25-33;
  • Dal Bianco 1997: S. Dal Bianco, Tradire per amore. La metrica del primo Zanzotto (1938-1957), Lucca, Pacini Fazzi editore;
  • Dal Bianco 2007: S. Dal Bianco, L’endecasillabo del Furioso, Pisa, Pacini Editore;
  • Farinelli 2008: G. Farinelli, La questione del crepuscolarismo nella raccolta ‘Poesie’ di Umberto Saba, “Rivista di letteratura italiana”, XXVI, 2008, pp. 37-43;
  • Girardi 1987: A. Girardi, Metrica e stile del primo Saba, in Id., Cinque storie stilistiche. Saba, Penna, Bertolucci, Caproni, Sereni, Genova, Marietti, pp. 1-48;
  • Mathieu 2015: C. Mathieu, La voce dei Canti. Prosodia e intonazione nella lirica di Giacomo Leopardi, Ariccia, Aracne editrice;
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  • Mc Cormick 1975: C. Mc Cormick, I sonetti a tre tempi nei ‘Versi militari’ di Saba, “Studi e problemi di critica testuale”, 10, 1975, pp. 166-182;
  • Mengaldo 1991: P. V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, pp. 27-70;
  • Mengaldo 2007: P. V. Mengaldo, Sonavan le quiete stanze. Sullo stile dei ‘Canti’ di Leopardi, Bologna, il Mulino;
  • Menichetti 1993: A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore;
  • Pirotti 1979: Ugo Pirotti, Per la storia dell’endecasillabo dattilico, in Id., L’endecasillabo dattilico e altri studi di letteratura italiana, Bologna, Patron, pp. 7-66;
  • Polato 1972: L. Polato, Aspetti e tendenze della lingua poetica di Saba, in AA.VV., Ricerche sulla lingua poetica contemporanea, “Quaderni del circolo filologico-linguistico padovano”, I, Padova, Liviana, pp. 39-87;
  • Praloran-Soldani 2003: Marco Praloran, Arnaldo Soldani, Teoria e modelli di scansione, in M. Praloran (a cura di), La metrica dei Fragmenta, Padova, Antenore, pp. 3-123; 
  • Zambelli 2008: E. Zambelli, La prosodia del primo Saba, “Comunicare letteratura”, 1, 2008, pp. 24-47;


Per scaricare gli inediti in PDF: Daniele Iozzia, Noterelle sull’endecasillabo di Umberto Saba

Immagine: Martina Yara Pasquali, La casa dei cigni (monotipo, 2018)

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