di Fabio Magro

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Questo saggio è contenuto nel volume Sulla famiglia Bertolucci. Scritti per Attilio, Bernardo e Giuseppe, a cura di G. Coccia, M. Confuorto, F. Di Mattia, I. Martano, F. Santucci, Ensemble 2018. Secondo l’intenzione del suo autore, si consiglia la lettura del seguente saggio con a fianco il testo de La capanna indiana. Ringraziamo le curatrici per la concessione.

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1. Di che cosa parliamo quando parliamo della Capanna indiana?^[1] Almeno di tre cose diverse, o in parte diverse.
In primo luogo del poemetto che così si intitola e che porta come date di composizione 1948-1950. In secondo luogo del libro che Attilio Bertolucci pubblica nel 1951 e che contiene una scelta delle poesie delle prime due raccolte, Sirio (1929) e Fuochi in novembre (1934), a quell’altezza ormai introvabili; una sezione che si intitola Lettera da casa (1935-1950) e appunto il poemetto che dà il titolo al tutto. In terzo luogo del volume La capanna indiana pubblicato nel 1955 che contiene oltre a quanto già detto, anche una parte in aggiunta – alla fine –, denominata In un tempo incerto (1951-1954). Ci sarà poi un’altra Capanna indiana, nel 1973, però con mutamenti tutto sommato non di troppo rilievo rispetto alle prime tre.
La capanna indiana viene così a coincidere con l’intera produzione poetica del primo Bertolucci (dal 1929 al 1955), anche se da Viaggio d’inverno in poi tutte le raccolte ospiteranno una sezione di Versi negli anni, ossia di testi giovanili recuperati.
Il titolo del volume complessivo, La capanna indiana, tiene insieme dunque fasi diverse, sensibilmente diverse: ogni fase documentata dal libro del 1955 è autonoma anche se dialoga profondamente con le altre. Sull’autonomia e individualità ad esempio di Lettera da casa ha insistito lo stesso Bertolucci, che in una nota lettera a Sereni del 16 agosto del 1948 definisce quel gruppo di poesie come «un ciclo abbastanza omogeneo, gioie e dolori nel breve ambito familiare, una storia, insomma un libro, non una raccolta»^[2].
Sulla fedeltà di Bertolucci a sé stesso, come tratto caratteristico e anzi fondante dell’uomo prima ancora che della sua scrittura poetica, la critica ha giustamente insistito, ma è altrettanto vero il fatto che fedeltà, coerenza e stabilità dei propri motivi si coniugano benissimo con crescita, maturazione e addirittura sperimentalismo. In altre parole Bertolucci non è mai uguale a sé stesso benché sia estremamente e necessariamente fedele a sé stesso. Bertolucci in altre parole ha sempre continuato a muoversi, a maturare e a cambiare, seppure in modo sottile, a volte quasi impercettibile. E La capanna indiana intesa come libro sempre in progress, nelle sue diverse tappe conferma tutti questi spostamenti.
Resta in ogni caso l’interrogativo sul titolo di una parte scelto per indicare il tutto. E di una parte così particolare e diversa da tutte le altre come il poemetto. Certo, se si pensa alle qualità di Bertolucci come titolista, a partire proprio dal primo libro, Sirio^[3], lo stupore è meno evidente, ma rimane comunque interessante che nel 1955, anche dopo aver aggiunto la nuova importante sezione intitolata In un tempo incerto, relativa alla primissima e delicata fase del trasferimento da Parma a Roma, il titolo rimanga quello della Capanna indiana.Inizialmente, come testimoniano alcune lettere ancora a Sereni, la raccolta bertolucciana avrebbe dovuto avere o un titolo generico e complessivo come Poesie oppure un titolo tratto da una poesia della sezione Lettera da casa e forse, dice Bertolucci, proprio Lettera da casa o qualcosa di simile^[4]. Poi il poemetto comincia a prendere consistenza e forma, e la sua centralità per l’autore diventa palese.
Basti pensare che per annunciare a Sereni l’inizio del lavoro al poemetto, Bertolucci spende le parole, impegnative, di Leopardi e dice: «Sto scrivendo una cosa lunga, La capanna indiana, con quel cuore di una volta»^[5]. Con il senso quindi, fatta anche la tara all’ironia leggera del contesto, di una rinascita, dell’apertura di una nuova fase poetica e insieme dello sviluppo di una vena narrativa che aveva sempre sollecitato le corde del poeta^[6].
Ad un anno o poco più di distanza Bertolucci, in un’altra lettera a Sereni, datata 5 dicembre 1948, sancisce diciamo ufficialmente l’importanza di quel lavoro, che occupa ormai tutto lo spazio della poesia: «il manoscritto [delle poesie] non te lo porterò che completata La Capanna indiana: è troppo importante, c’è tutta la mia poesia di questi due anni, buona o cattiva che sia, e il mio sentimento di questi anni. Le cose di prima non le vedo che accresciute da questa. E potrebbe essere un fiasco, o un passaggio necessario e basta, chi sa per dove arrivare»^[7].
Quanto presagio e insieme quanto senso del rischio in queste parole; e quanta fiducia nel proprio istinto. Considerando in ogni caso il poemetto non solo come punto d’arrivo di una parabola iniziata qualche decennio prima, ma attribuendogli anche la capacità e la forza di influenzare la ricezione di quanto scritto in precedenza, Bertolucci ci dà con queste parole, implicitamente, una chiara ragione sui motivi che lo hanno spinto a scegliere proprio il titolo del poemetto per il volume che raccoglie tutta la sua prima produzione poetica.
Il poemetto in effetti rappresenta a quest’altezza una testimonianza concreta della capacità di Bertolucci di portare avanti la propria ispirazione originaria scoprendo dentro di sé modi nuovi per declinarla proprio perché in qualche modo accoglie e tiene insieme la vocazione narrativa e l’innata inclinazione descrittiva, paesaggistica e impressionista; l’amore per i propri luoghi ma anche la tentazione di fuga verso l’ignoto, temuto e insieme desiderato; la fedeltà al vero e insieme il gusto per l’invenzione.
Da questo punto di vista il poemetto si pone a conclusione di un percorso, come esito tutto sommato atteso, implicito e in ogni caso coerente della scrittura bertolucciana. Continuità e variazione sono possibili perché al cambiamento di genere (sia pure nell’ambito della scrittura in versi) corrisponde un linguaggio che non cambia nella sostanza, si fa solo più sottile, più complesso, pur utilizzando gli stessi materiali.
Si prenda ad esempio la poesia Il viaggio di Lettera da casa:

Tinge d’un rosso lume la quieta
terra l’inverno, cara stanza è il giorno
al viaggio senza sonno e alle parole
d’altri anni per pianure nevicate.
Torni allora senza fine la svolta
che la siepe deserta cinge con il suo braccio
tormentoso.

La stagione invernale, il colore rosso; la metafora del giorno come stanza; la svolta e la siepe deserta. Ma anche la capacità di legato sul piano fonico e il senso vivo del ritmo. Sono tutti elementi che ritroviamo nel poemetto, sia pure con qualche minima variazione o magari spostamento di registro.
Ma si potrebbe rileggere anche Versi scritti in autunno (sempre in Lettera da casa) per ritrovare il riferimento alle nebbie mattutine, all’uccellino che trova riparo nella siepe (cfr. CI vv. 49-53), al carro dell’ambulante (qui la carretta, v. 56), al cane (CI v. 159), alla rondine (v. 266), al passaggio delle stagioni (Altri giorni verranno; mentre in CI v. 110 Verrà l’inverno).Ma è in realtà tutto il lessico del poemetto che trova riscontri precisi non solo in Lettera da casa, ma anche nelle altre raccolte di Bertolucci. E si tratta ovviamente, e soprattutto, del lessico che ha a che fare con il tempo e le stagioni.
Nelle cinquantadue poesie di LC ad esempio, inverno è presente per 15 occorrenze (5 nel poemetto); nebbia ha 7 occorrenze (4 nel poemetto); autunno 19 occorrenze (3 nel poemetto). Non si tratta solo di singole parole ma anche di sintagmi (in Tornando a casa: «È il caro tempo dell’anno quando […]», in CI: «Oh sarà un tempo così calmo» v. 33; ne I morti: «è il tempo più grigio // e dolce dell’anno», in CI v. 49 «È il tempo più dolce dell’anno»; in Due stagioni a Parma: «Il tempo passa», in CI, v. 78: «Il tempo passa»; in Uccelli di passo si ha «viene l’autunno», in CI, vv. 216-7 «l’autunno / sta per venire») ecc.
La continuità che questi riscontri evidenziano, con altri che si potrebbe allegare, garantisce della stabilità dell’orizzonte poetico e simbolico di Bertolucci.

2. I tratti stilistici più significativi del testo possono essere ricondotti a due diverse strategie compositive: la prima va nella direzione della precisione, della nitidezza, della chiarezza e anche perentorietà; la seconda al contrario va in direzione del vago, dell’incerto, dello sfumato. La prima fissa o ambisce a fissare le coordinate spazio-temporali e anche psicologiche della storia; la seconda punta a togliere a quelle coordinate saldezza e realtà. Una ha a che fare con una concezione del tempo come movimento lineare e progressivo (si legga ai vv. 222-3: «sappiamo che c’è tempo, ma che pure / l’anno dovrà morire»), l’altra con una concezione del tempo come circolarità, come ritorno dell’identico (vv. 90-1: «un tempo che non finisce mai», ma anche v. 149: «il tempo non finisce mai»).
Questa ambivalenza, questa doppia concezione del tempo investe tutti i livelli del discorso poetico. A partire dall’assetto generale del testo^[8]. Nella prima sezione lo svolgimento narrativo mantiene l’unità temporale riferita al mese novembrino, sviluppando un discorso che ha come punto di riferimento la giornata, dall’alba nebbiosa (v. 1) al giorno che cresce (v. 92) all’uccello lontano e silenzioso che annuncia il pomeriggio e la sera (vv. 105 sgg.); la seconda sezione invece attraversa l’intero anno, dall’inverno (v. 110) alla primavera (v. 135) all’estate (v. 170) e all’autunno successivo (v. 216). Tra prima e seconda sezione non c’è dunque uno svolgimento coerente della linea temporale: la prima fa riferimento al tempo lineare, la seconda a quello ciclico. La seconda sezione si aggancia in ogni caso alla prima dal momento che questa si chiude con l’annuncio dell’inverno (v. 94).
Nonostante questa sfasatura temporale la trama narrativa che il poemetto sviluppa è incentrata sul racconto dell’escursione di due ragazzi lungo un sentiero nei boschi, vicino alla riva del fiume Cinghio, con meta la capanna indiana: alla passeggiata in direzione e nei pressi della capanna segue il rientro a casa di corsa (vv. 193-4). La terza sezione svolge una funzione di congedo e per tanto la voce narrante si rivolge in prima battuta alla capanna stessa (vv. 240 sgg.), in un tempo e un luogo successivi.
Le tre sezioni dunque svolgono una trama quanto mai esile, ma quel che conta è che l’avventura raccontata abbia una durata temporale limitata all’arco di una giornata o poco meno, ma sembri svolgersi sullo sfondo di un tempo che si dilata e copre intere stagioni e anni: «il tempo passa» v. 78 e «le stagioni vengono e vanno» v. 135 sono due affermazioni del tutto congruenti, che ancora una volta ci riportano alla duplice coscienza della temporalità.
Ma vediamo più nel dettaglio alcuni aspetti formali. Il poemetto è composto da 268 versi in totale. È diviso in tre sezioni di diversa misura numerate con numeri romani: la prima sezione è composta da 109 versi; la seconda da 130; e la terza da appena 29 versi.
Ciascuna sezione è poi divisa al proprio interno: la prima in quattro parti, la seconda in otto e la terza, che rappresenta il congedo vero e proprio, in due.
La forma del poemetto è mobile e aperta e quindi progressiva e narrativa, ma lascia intravedere anche elementi che saldano il testo agganciando singole parti o frammenti, evitando così qualsiasi effetto dispersivo. L’ultimo verso del poemetto riprende ad esempio il v. 54, saldando l’ultima sezione con la prima. Il verso, Qui siamo giunti dove volevamo, è in qualche modo la chiave dell’intero poemetto: indica contemporaneamente progressione (la meta da raggiungere) e circolarità o chiusura (l’accordo tra mente e azione, tra desiderio e suo compimento). E si può anche notare di sfuggita come questo verso porti in sé le due prospettive di cui si è detto: da un lato la perentorietà del dettato, dall’altra il vago e l’indeterminato (Qui è un luogo non definibile esattamente, se non nella condizione, sospesa, di pendolarismo tra due luoghi).
Un altro esempio di ripresa leggermente variata mette in collegamento i vv. 90-1 («un tempo / che non finisce mai»), con il v. 149 («il tempo non finisce mai»), a ribadire la fiducia consolatoria nel tempo ciclico.
Il frammento escluso si aggancia invece al poemetto tramite un collegamento tra il primo verso (D’ogni istante la mente s’innamora) e il v. 265, ossia il primo verso della seconda parte dell’ultima sezione (Un luogo è quale stilla nella mente): alla ripresa dello stesso sostantivo, mente, si aggiunge qui il fatto che nel primo caso (il v. 265) il centro del discorso è lo spazio (Un luogo è…), nel secondo – il verso iniziale del frammento escluso – al centro è invece il tempo. Vengono così ribadite le due coordinate fondamentali del testo, che ne guidano e organizzano tutto il contenuto.
Altri elementi agiscono in modo più circostanziato, legando parti di testo più circoscritte: si prenda ad esempio la quarta parte della prima sezione, vv. 105-9: qui la chiusura è sancita dall’anafora, resa necessaria dall’inserzione di un inciso che si allunga nella ripetizione quasi dell’intero verso.
Nella prima parte della seconda sezione si nota invece un collegamento circolare tra primo e ultimo verso (v. 110 e v. 134) mediante la ripresa del nome della stagione. Naturalmente il collegamento è favorito dalla progressione narrativa.
In realtà le prime tre parti della seconda sezione iniziano tutte con un riferimento alla temporalità: «Verrà l’inverno e della capanna / farà un presepe deserto» (v. 110); «Le stagioni vengono e vanno (v. 135); «Una giornata è uguale all’altra» (v. 150). Nel primo caso si sottolinea la scansione progressiva, negli altri la circolarità del tempo.
Anche all’inizio delle varie parti di cui si compone ogni sezione si possono cogliere degli agganci che hanno valore strutturale. Ad esempio tra la prima e la terza parte della prima sezione: ai vv. 62 e 64 sono ripresi sia casa sia novembre con cui il poemetto si era aperto («Dietro la casa s’alza ella nebbia / di novembre […]»); mentre tra la seconda e la quarta parte (con scansione in qualche modo alternata: abab) la ripresa comporta la ripetizione del riferimento stagionale, inverno, ai vv. 48 e 94.
Altro elemento che va in direzione della chiusura si coglie alla fine della prima e della seconda sezione, al v. 109 e al v. 239: l’ultima parola è proprio il pronome di prima persona plurale, nel secondo caso isolato in un versicolo. E dunque, se non è troppo, si potrebbe anche ricostruire la sequenza che collega l’ultimo verso di tutte le sezioni: Noi… noi… qui siamo giunti dove volevamo.
In buona sostanza, da un lato il testo svolge il suo discorso in una forma aperta e libera; dall’altro alcuni elementi si richiamano a breve o meno breve distanza, in modo da istituire dei collegamenti che suggeriscono al lettore il senso di un controllo formale, di una struttura più chiusa se non proprio circolare.
Del resto, quando Bertolucci scrive a Sereni a proposito della Capanna indiana che «In queste cose lunghe bisogna puntellare» si riferisce forse anche a questi aspetti^[9].
Veniamo all’assetto metrico. Come noto, la novità fondamentale della Capanna indiana rispetto all’opera precedente di Bertolucci è l’endecasillabo, che si avvicina ad una percentuale del 70%, ossia quasi raddoppia non solo rispetto a Lettera da casa, ma anche rispetto a In un tempo incerto^[10].
Rispetto ad una scrittura poetica che aveva fatto fino ad allora dell’endecasillabo solo un reagente, con funzione stabilizzatrice, del verso medio o breve, la scelta di affidarsi al metro più illustre della tradizione italiana equivale alla ricerca di un passo ritmico riconoscibile e insieme anche un riferimento alla tradizione di opere narrative in sciolti.
Si tratta di un endecasillabo in netta maggioranza canonico, ma comunque mobile negli accenti e duttile nella misura, capace di accorciarsi fino al novenario e allungarsi fino alle tredici sillabe o al doppio settenario, accogliendo qua e là anche versi più brevi (fino al trisillabo).
Quel che conta però non è tanto la misura, o non è solo la misura quanto la possibilità di disporre di una formula sillabica in grado di accogliere, entro oscillazioni comunque controllate, ora tre ora quattro accenti (in rarissimi casi cinque). Dalla modulazione di versi impostati su questi intervalli nasce il ritmo così riconoscibile della Capanna, tutt’altro che monotono dal momento che può sempre accorciarsi o allungarsi di una o due sillabe e può giocare comunque con un rapporto molto attivo con la sintassi.
In definitiva la strategia metrica della Capanna si basa sulla dialettica tra un verso tendenzialmente accentuale (basato su tre o quattro accenti) e una sintassi spesso sfasata rispetto alla battuta versale, che crea dunque spesso inarcature di varia tipologia e intensità.
Altro dato importante: l’unità di misura, o meglio, il punto di riferimento per la voce è il periodo. Fine periodo e fine verso tendono infatti nella stragrande maggioranza dei casi a coincidere (cfr. per restare solo alla prima parte il v. 13, v. 20, v. 27, v. 32, v. 37, v. 44).
Bertolucci adotta dunque una misura di riferimento per il verso e una misura anche per il respiro. Il fatto che ad un certo punto struttura sintattica e battuta versale coincidano ci dice della naturalezza di questa scrittura, costantemente appoggiata alla fisicità di colui che (anche solo mentalmente) la pronuncia. Il «ritmo per l’esistenza e per il verso» (a cui si accenna nella Lettera a Franco Giovanelli di Viaggio d’inverno) è dunque per Bertolucci un’esperienza concreta, misurata sul passo e sul respiro.
Come ha sottolineato Lagazzi, dietro questa scoperta dell’endecasillabo ci sono probabilmente le traduzioni di Bertolucci dal poeta inglese William Wordsworth, pubblicate nel 1948^[11]. Questo modo di utilizzare l’endecasillabo e le misure ad esso adiacenti in un’ottica narrativa è in effetti molto in sintonia con i modi della metrica inglese e con le necessità e le fatiche della traduzione.
Vediamo allora come funziona il verso Capanna. Prendiamo l’incipit del poemetto, che ha la straordinaria capacità di essere immediatamente memorabile e insieme di agganciare il lettore, di tenerlo stretto al testo, come ogni buona narrazione, in versi o in prosa, deve saper fare:

Dietro la casa s’alza nella nebbia
di novembre il suo culmine indeciso:
una semplice costruzione rurale
ai limiti dei campi, una graziosa
parvenza sulla bruna che dirada,
si direbbe una capanna indiana.

Dei sei versi che costruiscono il primo periodo, quattro sono endecasillabi. Il primo più impostato e lento su quattro accenti, gli altri tutti su tre accenti. Il terzo verso non ha undici sillabe ma dodici, e anche rubando una sillaba alla sdrucciola non uscirebbe un endecasillabo canonico. A compenso della mancanza di isosillabismo si ha un’equivalenza sul piano del numero dei tempi forti: sia nel secondo che nel terzo verso infatti si contano tre accenti. I due versi inoltre condividono una parola sdrucciola, sia pure in posizione diversa, e sono anche sintatticamente conclusi, indipendenti. Come dire che fanno di tutto o quasi per assomigliarsi, anche se a rigore qualcosa manca. I due versi successivi (vv. 4-5) sono invece endecasillabi che hanno lo stesso passo di 2^a6^a10^a.
Il v. 6, che conclude il periodo ha anch’esso tre accenti (è il quinto verso consecutivo ad avere tre accenti in questo inizio). Ma ha dieci sillabe e non undici, quindi a rigore anche in questo caso la misura manca. Saranno qui l’allitterazione e l’assonanza a legare il decasillabo all’endecasillabo precedente e a risolvere in una unità più alta e diversa l’aritmia.
Per il nostro discorso dunque importa che alla precisione della misura e del ritmo si accompagni la ricerca invece della variazione, anche della sprezzatura. Per restare ad esempio ancora sui primi due versi del poemetto si può notare come l’intonazione del primo (Dietro la casa s’alza nella nebbia) rimanga sospesa nell’attesa del soggetto, che ritarderà la sua comparsa fino al v. 6. L’inserimento della determinazione che precisa la collocazione temporale, stagionale, di quella nebbia risulta per certi aspetti spiazzante. Abbiamo qui contemporaneamente un attacco in stile elevato e indeterminato, suggestivo (che piaceva tanto a Elsa Morante come lo stesso Bertolucci ha ricordato), con una linea melodica in crescendo, e un secondo verso che in modo inatteso interrompe la tensione e piega la linea melodica sotto il peso del complemento, per poi stabilizzarla adeguandosi al passo endecasillabico e terminando con una pausa sintattica.
La metrica informale di Bertolucci sfrutta con grande maestria, anche nella dinamica narrativa, queste attese frustrate, questi inciampi e rilanci ritmici.
Veniamo ora alla sintassi, per distinguere anche qui tra formulazioni che puntano alla chiarezza e quelle che invece puntano al vago e all’indefinito.
Da un lato abbiamo dunque una sintassi lineare, magari chiusa perfettamente dentro la misura dell’endecasillabo (come in versi frase quali Qui siamo giunti dove volevamo al v. 54, o anche al v. 33 Oh, sarà un tempo così calmo), o anche una sintassi che pur profonda e ricca di incisi o subordinate, è scandita con precisione di nessi.
Dall’altra abbiamo alcune zone in cui i rapporti sintattici rimangono impliciti.
Si veda ad esempio ai vv. 144-9:

E tu voce assolata che ci svegli
l’indomani nel verde delle imposte
chiuse, aperte già, e te ne sei andata,
siamo caduti in una rete d’oro
mista di raggi e foglie, la mattina
indugia, il tempo non finisce mai

Qui qualcosa non torna: il rapporto tra la prima parte del periodo e la seconda non è esplicitata. Permane il mistero di questa voce, sospesa, che riscuote dal sonno e introduce al giorno: senza soluzione di continuità si passa da quella voce che richiama dal sonno al rapimento del giorno. Anche se il collegamento sintattico non è espresso, la voce assolata riverbera comunque la sua luce (potremmo dire sinestetica) nella rete d’oro mista di raggi e foglie. Se un rapporto si instaura, tra le due parti del periodo, rimane quindi sul piano figurativo.
Anche la gestione dei deittici temporali e spaziali, che costellano il poemetto, può essere letta secondo le coordinate di precisione e indeterminatezza di cui si è detto (si veda ad es. il rapporto tra il determinatissimo qui del v. 7 e quelli di valore tanto più sfuggente ai vv. 54 e 268).
Altro discorso per la gestione dei tempi verbali: il tempo principale è il presente con il quale il racconto si apre, ma questo tempo si dilata accogliendo il futuro e il passato nei momenti in cui scatta la rêverie. Il continuo passaggio temporale finisce per turbare la linea narrativa facendo letteralmente perdere il senso razionale e progressivo del tempo. Tutto alla fine è compresente: più che il nome di Proust, si può spendere qui quello di Agostino.
Si prenda ancora la prima parte del poemetto, che si apre, al presente, con l’alba nebbiosa di novembre e si chiude con l’annuncio della notte. Il primo passaggio temporale, al v. 28, dalla mattina di nebbia al giorno sereno è gestito con il presente, con uno spostamento in avanti segnalato dal deittico temporale («Ora il giorno è sereno su tutta la pianura»). La visione della città all’orizzonte fa però scattare una sorta di rêverie che utilizza il futuro per segnalare non tanto la novità attesa quanto la gioia di qualcosa che è già avvenuto e di cui si desidera il ritorno. La notte che viene con il ritorno della nebbia non è la notte di quello specifico giorno da cui il narratore aveva preso le mosse. Il presente della narrazione si è fatto carico di altre due dimensioni temporali, la dimensione della memoria e quella dell’attesa: il presente, si potrebbe anche dire, è un tempo circolare. A confermarlo è proprio il Frammento escluso: «D’ogni istante la mente s’innamora» perché ogni istante contiene in sé tutti i tempi.
Si consideri che a tutte queste fibrillazioni della linea temporale si accompagnano segnali di indeterminatezza disseminati a più livelli: a partire naturalmente dalla nebbia che introduce subito un elemento di incertezza, per cui il culmine della capanna appare indeciso; ma la capanna stessa è una graziosa parvenza, al punto che si usa il condizionale per definirla («si direbbe una capanna indiana»). Non c’è certezza del resto neppure sulla motivazione dell’escursione (quale promessa… quale dolce cibo ecc.).
Se l’atmosfera con cui si apre il poemetto può far pensare ad un altro scrittore inglese amato da Bertolucci, Thomas Hardy, un punto di riferimento per La capanna deve essere stato anche Pascoli. Non solo naturalmente il Pascoli di Nebbia in Myricae, in cui ritornano con la nebbia anche il motivo della siepe che protegge e quello delle campane; ma anche il Pascoli della Servetta di monte dei Canti di Castelvecchio, di cui la montanara falsa (con l’aggiunta della mosca) della terza parte della prima sezione (vv. 67-73) sembra quasi il rovescio.
Al di là delle fonti più o meno esplicite, resta il fatto che le due serie di elementi che si incrociano nel testo (ma altri esempi oltre a quelli che è stato possibile citare qui si possono aggiungere per le diverse categorie), rinviano in qualche modo al tema stesso che sta al centro del poemetto, ossia il tempo e le modalità del suo manifestarsi.
Sottolineando i tratti che distinguono La capanna indiana dalla Camera da letto, Bertolucci stesso ha avuto modo di affermare che «il poemetto è una metafora stretta, chiusa, intoccabile, del tempo, mentre il romanzo è un tentativo di restituirlo, il tempo, nel suo fluire ininterrotto, senza fine»^[12].
Non resta che chiedersi a questo punto chi siano i due ragazzi che compiono questa escursione così particolare, tra le due polarità di un tempo circolare (Le stagioni vengono e vanno v. 135) e insieme infinito (il tempo non finisce mai v. 149). Rispetto ad una serie di interpretazioni per così dire facilior (i due ragazzi potrebbero essere Attilio stesso e il fratello Ugo, oppure i due figli Giuseppe e Bernardo), Bertolucci, rispondendo ad una sollecitazione di Lagazzi, ha sorprendentemente precisato che «No, potrebbero essere i ragazzi già morti: questo io pensavo»^[13].
Se ripercorriamo il poemetto alla luce di questa affermazione possiamo in effetti cogliere più di qualche elemento che suggerisce una prospettiva mortuaria.
All’inizio della seconda parte della prima sezione, vv. 45 sgg., si legge infatti:

L’erba che tocca fredda i nostri corpi
distesi e accovacciati dentro l’ombra,
i nostri visi nascosti, i ginocchi dolenti,
è già una dura erba d’inverno, morta.

Non pare così difficile riconoscere qui la presenza di una figura retorica come l’enallage, con uno spostamento del termine perturbante nel passaggio “dai corpi freddi all’erba fredda”; “dai corpi morti all’erba morta”.
Più avanti ai vv. 86 sgg. i due ragazzi letteralmente scompaiono, e proprio mentre la bruma si sta alzando:

il fiato / di bruma che si va alzando adagio
sul passo di due ragazzi soli
prima, poi sempre meno distanti,
finché si vedono avanzare insieme
e scomparire parlottando, amici
di tanti giorni lunghi in un tempo
che non finisce mai.

Anche la sottolineatura patetica con cui si chiude la prima sezione può andare in questa direzione: «Nessuno si ricorda […] / Nessuno si ricorda più di noi».
Almeno un paio di volte inoltre si racconta che l’escursione dei due ragazzi si spinge in territori sconosciuti, in cui ricompare la parola morte: si veda al v. 27; oppure più avanti ai vv. 173 e seguenti dove si dice che i ragazzi animati da una «cara paura / e meraviglia» si spingono «al di là del confine» da dove si fa loro incontro «un paese / bellissimo di piante sconosciute / sotto nuvole ferme e uccelli in volo», mentre solo poco più oltre il narratore si chiede «Com’era stato lungo dietro i tuoi passi sicuri arrivare là dove / ora ci sconvolgeva inaspettata / un’aria ignota, vibrante, / presagio di futura beatitudine, / di quell’eterno che ci strazia». E non si sa se apprezzare di più la grazia di queste figurazioni o avvertirne con un brivido l’atmosfera irreale.
Difficile sciogliere ogni dubbio. La distorsione temporale su cui è costruito il poemetto sopporta evidentemente anche questa duplicità: la vita (il tempo lineare e progressivo) e la morte (il tempo ciclico senza fine) sono indissolubilmente legate e intrecciate. L’unico modo per contrastare l’ansia è cercare di non separarle, di tenerle insieme, anche solo in una dimensione fantastica.
Immergersi nel tempo ciclico stordisce e inganna perché imprigiona nella ripetizione ogni tempo possibile, dilatando l’istante, dandogli profondità e spazio. Ma l’uso del verbo imprigionare intende rilevare anche, del tempo ciclico, le sue criticità. Che sono in fondo quelle del desiderio, che si fonda sulla ripetizione ma che nella ripetizione può rischiare anche di bruciarsi.
L’ansia che nasce da questo irrisolto rapporto con il tempo e con il desiderio, è destinata ad aumentare. Si apre già da qui un tempo incerto, che condurrà al lungo e intensissimo viaggio attraverso l’inverno fino all’approdo non meno perturbante, ma già in qualche modo pacificato nella distensione, della Camera da letto.

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Note

[1] Salvo diversa indicazione, i testi di Bertolucci sono citati da A. Bertolucci, Opere, a cura di P. Lagazzi e G. Palli Baroni, Milano, Mondadori, 1997. Per i rinvii al testo de La capanna indiana si userà la sigla CI.

[2]A. Bertolucci, V. Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di G. Palli Baroni, Prefazione di G. Raboni, Milano, Garzanti, 1994, p. 150 (corsivo dell’autore).

[3]Mi permetto a questo proposito di rinviare a F. Magro, Titoli poetici, in «Un ritmo per l’esistenza e per il verso». Metrica e stile nella poesia di Attilio Bertolucci, Padova, Esedra, 2005, pp. 233-266.

[4]Cfr. Una lunga amicizia, cit., pp. 135 e 150.

[5]Ivi, p. 136.

[6]Si pensi non solo a poesie come Romanzo, o anche Romanza, di Fuochi in novembre, che fin dal titolo dichiarano l’appartenenza ad un genere non lirico, ma anche ai tanti spunti narrativi che abbondano nelle prime due raccolte poetiche di Bertolucci, spesso appena accennati o allusi per scorci, ma ricchi già di futuro.

[7]Una lunga amicizia, cit., p. 158.

[8]Bisogna anche ricordare che la prima sezione fu pubblicata autonomamente su «Botteghe oscure» nel 1949, mentre la seconda su «Paragone» nel 1950.

[9]Una lunga amicizia, cit., p. 154.

[10]Per qualche riferimento statistico rinvio a F. Magro, «Un ritmo per l’esistenza e per il verso», cit., p. 267, e a G. Morbiato, Forma e narrazione nella Camera da letto di Attilio Bertolucci, Padova, libreriauniversitaria.it, 2016, p. 218.

[11]P. Lagazzi, Introduzione a A. Bertolucci, Al fuoco calmo dei giorni. Poesie 1929-1990, a cura di P. Lagazzi, Milano, BUR, 1991, p. 19: «Nel “discorso familiare e continuo”, nella vibratilità materica e metrica del maestro inglese Bertolucci riconosce e approfondisce il senso stesso della propria ricerca: l’esigenza di una parola capace di dire il flusso, la durata dell’esserci, e insieme il suo ininterrotto variare nelle sue forme, nella sua luce, nei suoi impasti, nei suoi ritmi nervosi».

[12]A. Bertolucci, I segreti della narrazione, in Gli immediati dintorni. 2. Rassegna di poesia contemporanea, Modena, Mucchi, 1990, pp. 7-14; la citazione è a p. 10.

[13] Ivi, p. 46.

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Riferimenti bibliografici

A. BERTOLUCCI, Opere, a cura di P. Lagazzi e G. Palli Baroni, Milano, Mondadori, 1997.

A. BERTOLUCCI, I segreti della narrazione, in Gli immediati dintorni. 2. Rassegna di poesia contemporanea, Modena, Mucchi, 1990.

A. BERTOLUCCI, P. LAGAZZI, All’improvviso ricordando. Conversazioni, Parma, Guanda, 1997.

A. BERTOLUCCI, V. SERENI, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di G. Palli Baroni, Prefazione di G. Raboni, Milano, Garzanti, 1994.

P. LAGAZZI, Introduzione a A. BERTOLUCCI, Al fuoco calmo dei giorni. Poesie 1929-1990, a cura di P. Lagazzi, Milano, BUR, 1991.

F. MAGRO, Titoli poetici, in «Un ritmo per l’esistenza e per il verso». Metrica e stile nella poesia di Attilio Bertolucci, Padova, Esedra, 2005.

G. MORBIATO, Forma e narrazione nella Camera da letto di Attilio Bertolucci, Padova, libreriauniversitaria.it, 2016.

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Immagine: Walter De Maria, The Lightning Field.