di Bernardo Pacini

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Nel film The Prestige (2006) di Christopher Nolan, Michael Caine interpreta Mr. Cutter, uno scenografo esperto di illusionismo che all’inizio del film pronuncia questa frase illuminante a proposito dei giochi di magia:

«Ogni numero di magia è composto da tre parti o atti. La prima parte è chiamata “la promessa”. L’illusionista vi mostra qualcosa di ordinario: un mazzo di carte, un uccellino o un uomo. Vi mostra questo oggetto. Magari vi chiede di ispezionarlo, di controllare che sia davvero reale… sì, inalterato, normale. Ma ovviamente… è probabile che non lo sia. […] Il secondo atto è chiamato “la svolta”. L’illusionista prende quel qualcosa di ordinario e lo trasforma in qualcosa di straordinario. Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati. Ma ancora non applaudite. Perché far sparire qualcosa non è sufficiente; bisogna anche farla riapparire. Ecco perché ogni numero di magia ha un terzo atto, la parte più ardua, la parte che chiamiamo “il prestigio”».

La meraviglia e lo smarrimento sono sintomi comuni e auspicabili nel pubblico degli spettacoli di magia: il verificarsi di tali reazioni è un buon modo, se non l’unico, per capire se l’esibizione abbia avuto il successo sperato. Lo stesso non si può dire del pubblico della poesia (se esiste), abituato com’è ai più banali marchingegni letterari e a una testualità senza maniglie o bottoni nascosti, a semplici presenze o presentazioni sul palco più che a svelamenti, apparizioni o mascheramenti. Del resto è meglio così: quanta cattiva e inutile poesia può generare una pratica ideologica del gioco letterario fine a se stesso, l’idea del calembour come chiave di volta o elemento fondante di una poetica. In questo senso il caso di Luigi Socci potrebbe essere l’eccezione che conferma la regola. Ogni volta che ci si immerge nella lettura o nella rilettura di uno dei libri di poesia di Socci – sia esso Il Rovescio del dolore[1] o il più recente Prevenzioni del tempo[2], fresco vincitore del premio Ciampi-Valigie Rosse 2017[3]– ci si ritrova puntualmente in imbarazzo, come quando si tenti l’impresa di uscire da una escape room: leggere Socci (ma a ben pensarci, leggere ogni buon libro di poesia) equivale per certi versi all’arbitraria decisione di entrare in prima persona nel luogo fisico della parola poetica, dominio del paradosso ingannevole e dell’apparenza, alla ricerca della soluzione che ci faccia uscire nuovamente alla luce del sole. Soluzione che, inutile dirlo, non si trova al di fuori dalla stanza, bensì misteriosamente nascosta al suo interno, per quanto non visibile.

Chi conosce la vicenda editoriale di Luigi Socci sa che il suo nome è stato (ed è tuttora, in parte) legato principalmente alla scena della poesia orale e performativa: per lunghi anni il poeta ha disertato i tavoli delle presentazioni classiche in libreria per esercitare la propria poesia di fronte al pubblico delle piazze, dei teatri e dei poetry slam[4]. L’approdo al testo su carta – inteso come pubblicazione in volume organico – è avvenuto molto più tardi: non si fatica ad immaginare il lungo auto-apprendistato dell’autore, immerso in un processo di perpetua auscultazione della propria voce poetica, galleggiante in un purgatorio dove la compitazione – prima che scritta, prima che orale – è mentale/silenziosa (Socci in pubblico è solito dire le poesie mandandole a memoria)[5]. Calarsi in un libro di Luigi Socci è un’esperienza tanto quanto lo è assistere a una sua performance: la concisa, laicamente sapienziale brevità della poesia o della singola strofa[6], il rapporto (così rilevante in poesia) tra scrittura e spazio bianco, tra vuoto e pieno, bianco e nero, l’impronta inconfondibile del ritmo, il taglio del verso sembrano davvero il frutto di una insistita pentagrammatura squisitamente mentale, come quando si prepari una battuta contando le sillabe, sperando e in fondo sapendo che solo così può sortire l’effetto desiderato.

Pentagrammatura: uso questo pseudo-neologismo un po’ per gioco, un po’ per aiutarmi a mostrare quanto in Socci siano rilevanti da un lato la partitura musicale, con particolare attenzione alle pause sul pentagramma e alla «percussione ritmica»[7]; dall’altro la grammatura, intesa come pesa di precisione di ogni singolo termine, di ogni emistichio o spicchio di verso: persino della carta su cui leggiamo la poesia, verrebbe da aggiungere. La pausa, si diceva, viene restituita oralmente con magistrale fedeltà al testo scritto, tanto che ci si può malignamente sorprendere a sperare (invano!) che il poeta sbagli qualcosa leggendo in pubblico: essa coincide sempre con la secca e nitida partizione logico-sintattica del verso, che appare perfettamente squadrata e funzionale anche quando la logica e la sintassi vengono stravolte o rovesciate (secondo un’operazione frequente in Socci): come quando, appunto, si conduca un ragionamento per assurdo. Il poeta anconetano manipola con abilità l’assurdo e il ridicolo, la beffa e il paradosso, il comico e il tragico. In realtà, come afferma Maccari nella postfazione, si dovrebbe parlare di un’«ironia precisissima e feroce»[8], uno «strumento conoscitivo»[9] vicino all’accezione filosofico-speculativa di Socrate. Il titolo dell’ultima plaquette di Socci è per l’appunto Prevenzioni del tempo, una boutade tremendamente seria: se dobbiamo lasciare le previsioni del tempo ai meteorologi (e subirle ineluttabilmente), forse è ai poeti che dobbiamo chiedere di prevenirlo. Il titolo, grazie a un lieve spostamento d’asse del significato, ci mostra un tempo che non è più solamente quello atmosferico-uggioso che varia di stagione in stagione[10]; ecco che l’idea della prevenzione ci presenta il tempo come dimensione e categoria nella quale si accumulano in modo inquietante gli eventi più lieti o dolorosi del nostro quotidiano: l’ordinario e l’assurdo, l’ovvio e l’imprevedibile, il banale e l’inaspettato. Un divorante χρόνος assurdo e sequenziale che non diventa mai καιρός, evento o avvenimento che sveli il non-senso dell’assurdo.

Si può anticipare il tempo tramite la poesia? Curarlo preventivamente, renderlo così inoffensivo? Obliterare ogni sofferenza semplicemente voltando la pagina o andando a capo per sfruttare l’«effetto / sorpresa»[11] dell’enjambement? Far passare velocemente questa «mediocre perturbazione», rovesciare nuovamente il «modesto rovescio temporalesco»[12] per ottenere un po’ di sole nonostante la stagione? La poesia ha davvero nelle sue corde questo prestigio? A giudicare dalla maestria con cui Socci ne maneggia gli strumenti, ci illudiamo che questo sia possibile, almeno in un primo momento. Nella danza della pioggia al rovescio di Socci il sole, sì, «passa come una cometa», sì, «rischiara», ma infine «rioscura gettato nella mischia di una nuova / era di rotatorie / molto meno sicura»[13]. Eppure è lo stesso poeta che, tra un numero di magia e l’altro, si trova a sospirare tutta la propria disillusione[14]: la ferrea, capricciosa volontà di anticipare il ciclo insensato del tempo si trasforma così in un tentativo velleitario. «Al riparo dai falsi freddi»[15], il poeta deve fare i conti con l’imprevedibilità della poesia, con gli improvvisi sbalzi di temperatura della vita. Scrive Buzzati in una delle sue rare poesie:

«L’importante nella poesia è lo stacco
imprevedibile e stagno
che fa sentire la presenza
e il genio, la stoltezza divina
che riallaccia i funerali dell’eroe
con il dente che duole, con l’elenco del telefono
[…]
cateratta di umanità sconosciuta
e ciascuno polvere verme niente mondo sterminato
con dentro però la fiaccola accesa
che va che va e desidera e chiede
e ha bisogno, ed è sperduta
e tremola al respiro della notte
nell’ombra del ponte immortale
e piange. Ed è bambina, è gatto diseredato
è uccellino, è passero delicato e morente,
dove il lumino leggendario.
Ciao ciao, chissà quando, vero?
Manda una cartolina, amore.
Si vide l’orso al finestrone,
si vede il fumo lentamente Nantucket.
Sparire di là, di là dove mai
avrò il coraggio.» [16]

Non c’è una diretta corrispondenza formale tra i testi di Buzzati e Socci: se la poesia del Nostro è minuziosamente lavorata per sottrazione, quella di Buzzati è vulcanica e smodata, si compiace di un dilettantismo nella costruzione del verso[17] che non sa né vuole liberarsi da certi vincoli della prosa. Ciò che invece accomuna i due autori è, tra le altre cose, il rilievo teorico di una particolare facoltà della poesia, ovvero la sua imprevedibilità: nella combinazione dei segni e dei significati, nella inaspettata sovrapposizione dei piani semantici, nella quanto mai sorprendente capacità di allaccio tramite nodi segreti: lo stacco imprevedibile della poesia, appunto. Nel caso di Socci (come in quello di Buzzati) tutto ciò non si limita a un suggestivo enunciato metapoetico; al contrario è un effetto ricercato e ottenuto tramite una rigida impostazione metodologica che non si limita alla prassi poetica, ma che trova il suo primo fondamento nel preletterario, attraverso l’indirizzo dello sguardo e il voltaggio dell’ingegno poetico. Di Socci, tramite il taglio della scrittura, si riesce spesso a intuire l’apertura alare, il «dominio dello sguardo» (Maccari, p. 43), proprio come avviene nel caso di una pregevole regia cinematografica. Talvolta si riesce addirittura a percepire il suono secco della tagliola che (tac, d’improvviso) conferma che, da un verso all’altro, siamo caduti nella trappola che il poeta ha preparato per noi – non senza averla più volte, dolorosamente sperimentata sulla propria pelle.

Socci ama raccontare pubblicamente di un’infanzia da piccolo e talentuoso prestigiatore: questo dato autobiografico non può che condurci su una via comoda, già efficacemente battuta sia da Cortellessa[18] che da Zinelli[19], oltre che dai prefatori dei due libri di Socci, Raffaelli e Maccari. La via di cui si parla è quella che accomuna la disciplina della scrittura poetica a quella affascinante e misteriosa della prestidigitazione[20]. Secondo le definizioni di Mr. Cutter, a noi non interessa in fondo sapere come faccia Socci a fare i suoi giochi di magia: come vedremo a breve, a noi piace essere ingannati, vedere svelato lo straordinario nell’ordinario. Allo stesso tempo però, ci aspettiamo il prestigio, ovvero che ciò che l’illusionista ha fatto misteriosamente sparire torni di nuovo di fronte ai nostri occhi, magari in un’altra forma, o da tutt’altra parte. A noi piace credere per un attimo che – sotto al fazzoletto in cui Socci ha nascosto l’uccellino (il senso, la norma linguistica, il luogo comune) – non solo non ci sia più l’uccellino, ma che il pennuto, con un abile colpo di mano a noi inconoscibile, dopo qualche secondo torni sulla scena svolazzando dal fondo del tendone, magari col piumaggio di un altro colore; o che magari i pennuti siano due, uno in ogni manica della camicia[21].

La scatola con il doppio fondo, la donna divisa in due, il cilindro vuoto da cui si fa uscire il coniglio o l’animale da cortile di turno: nel caso del Socci, la tecnica utilizzata è chiaramente la figura retorica, sia essa di suono, di ordine o di significato; anzi, la bravura del poeta sta spesso nel riunire le varie funzioni e ottenere l’effetto di una tramite l’utilizzo dell’altra. Ma si tratta solo di virtuosismo? Stiamo parlando di una particolare forma di neoavanguardia, di un ibrido cinico e impersonale tra i capisaldi di una tradizione (Palazzeschi, Moretti, Gozzano, l’ultimo Caproni e Montale in primis) di cui il Nostro si vuole improvvisare epigono postmoderno[22]? Non ci deve ingannare il sorrisetto beffardo nascosto di sbieco nelle sue poesie: Socci mira a svelare il complicato meccanismo che soggiace al nostro mondo sensibile, nel quale oggetti e soggetti si confondono in un gioco di specchi[23] di charlotiana memoria, dove la guardia del buon senso insegue invano l’idolo moltiplicato dell’inafferrabile saltimbanco de Il Circo (Charlie Chaplin, 1928).
La prima poesia del libro è in questo senso esemplare:

«Sei rimasto seduto
dove stavi seduto da prima
senza il cappello per tenere il posto
che comunque nessuno vuole».

Non c’è più il classico cappello a tenere la sedia, ma è il soggetto senza il cappello (il mago senza più il prestigio) che mantiene un posto che nessuno vuole occupare.
La seconda strofa, apparentemente slegata dalla prima, serve invece a mostrare in modo ancora più esibito gli effetti sorprendenti dello stesso rovesciamento:

«Ti attieni ai fatti.
Te li tieni stretti.
Guardi sembrare immobile
l’acqua dei rubinetti»[24].

Le impercettibili variazioni del sistema metrico, i nessi fonici, lo schema delle rime sono gli elementi che utilizziamo per illustrare una possibile coincidenza tra il procedimento di scrittura della poesia e i tre atti del gioco di prestigio di cui parla Mr. Cutter:

1. La promessa: l’allitterazione all’inizio dei due versi, la rima imperfetta tra fatti e stretti e quella inclusiva tra tieni e attieni sono in grado di unire inscindibilmente i primi due versi (un quinario e un senario, ambedue frasi compiute), tanto che è naturale aspettarsi un soluzione fonica simile anche nel terzo verso.
2. La svolta: inaspettatamente, nel terzo verso non c’è alcuna eco dei primi due: tutte le particolarità si dissolvono. Spariscono le occlusive dentali, il verso (un settenario) è spezzato in enjambement, il ritmo si distende anche grazie alla parola finale sdrucciola. Come si nota, l’unico legame con i versi precedenti è il progressivo aumento delle sillabe.
3. Il prestigio: la frase si completa e risolve la tensione del verso in enjambement con lo svelamento del complemento oggetto. Ma ciò che attira la nostra attenzione è l’atteso ritorno della rima, il prestigio che risolve perfettamente la quartina con la parola rubinetti, rima perfetta con stretti. Dopo il settenario, si torna a un senario, la cui misura coincide con il secondo verso.

Mentre eravamo de-concentrati[25] da un elemento secondario del gioco di prestigio aspettando una qualsiasi quadratura del cerchio, Socci sotto traccia ci ha mostrato qualcosa di ancora più sorprendente: l’atterrita solitudine di una figura umana che prende atto (una constatazione, secondo Maccari), tramite un semplice cambio di prospettiva, dell’ennesimo «equivoco della vista»[26], e quindi della percezione del senso. L’acqua che – stando ai dettami più elementari della fisica – è in movimento, quando viene fissata può apparire effettivamente immobile: possiamo tranquillamente affermare che, quando è pieno e non singhiozzante, il getto d’acqua in sua movenza è fermo, come il mulino del motto dell’Accademia degli Immobili (Firenze). A che livello di attenzione ci ha accompagnato il poeta con il suo gioco di prestigio, e come ci ha tratti in inganno, ingannato a sua volta dalla trama della realtà! Noi che implicitamente abbiamo accettato di entrare in una stanza dove, per un tempo limitato, ogni banale legge universale ha le sue ingannevoli clausole di imprevedibilità.

Un piccolo excursus sulle somiglianze tra il pubblico della poesia e dell’illusionismo, a partire da un tragico episodio di cui sono venuto a conoscenza sul web[27]. Il prestigiatore afroamericano Benjamin Rucker, detto Black Herman, era solito stupire il pubblico con un numero in cui si faceva chiudere in una cassa per molte ore, uscendone poi vivo. Alla fine di uno spettacolo a Louisville, nel Kentucky, Black Herman si accasciò a terra, stroncato da un attacco di cuore. Il pubblico affezionato, largamente abituato ai suoi numeri, credette si trattasse dell’ennesimo trucco, e non volle accettare la morte del mago finché l’assistente non ne mostrò il cadavere nella bara, al funerale. Da questo episodio, per analogia si deducono alcune caratteristiche dello spettatore che assiste ai giochi di illusionismo/disillusione di Socci:

1. La sospensione dell’incredulità, conditio sine qua non ogni spettacolo di magia è una perdita di tempo;
2. L’accettazione incondizionata dell’assurdo, l’alterazione della normale percezione della realtà, l’elusione temporanea delle leggi della fisica;
3. Disposizione a lasciarsi “infastidire” in modo quasi molesto dal mago-poeta.

Mi pare interessante soprattutto questo terzo punto. Socci ama raccontare in pubblico di una signora che si scandalizzò ascoltando una sua poesia, intitolata Certi rovesci[28]:

«Il vento aspira l’aria, non la soffia
e lascia i corpi sparsi sottovuoto.

La foglia rimbalza in cima all’albero
la primavera retrocede a gambero.

La pagina si sbianca
l’inchiostro è risalito nella penna.
(bel risparmio)

Il fumo scende nella sigaretta
tornata intatta
come mamma l’ha fatta.
Fumo di meno e ho il pacchetto pieno.
(tutta salute)

E il morso che rinsalda ogni boccone.
La merda a riavvitarsi su nel culo.

dora è arod maria airam
paola sarebbe aloap alla rovescia
ma anna all’incontrario è sempre anna

Rovescio del dolore il suo discuore.
Allegri! Oggi si muore.»

Udendo recitare il verso evidenziato in corsivo, la signora sbottò in un ironico “bravo!”, che descriveva lo sdegno per l’operazione di rovesciamento del senso (e non solo per il turpiloquio del verso, inaspettatamente posto a metà di un climax che doveva ancora condurre al paradigmatico rovescio del dolore, futuro titolo del libro). Proprio come ci sentiamo molestati dal prestigiatore che ci invita sul palco per mostrarci di fronte a tutti gli altri quanto sia banale il suo impossibile trucchetto, Socci riesce a infastidire il lettore con il tono razionale con cui enumera le sue assurdità: con quanta facilità riesce a sovvertire ogni certezza in termini di linguaggio, stravolgendo il nostro limitato orizzonte d’attesa!

Ma sono molti i segreti che Socci ama nascondere nel suo valigione da prestigiatore, insieme alle maschere e ai nasi finti con cui ama truccarsi: il doppio fondo del baule, la moneta attaccata al tavolo, il fiore o il topo di caproniana memoria che scombinano la logica (perché fino a un secondo fa nella scatola non c’erano). Ancora, l’illusione del falso nodo: due fazzoletti legati insieme che, con abile mossa – nascosta ai nostri occhi – si slacciano, tornano a essere due oggetti distinti e indipendenti smentendo il precedente, indubitabile legame. In Prevenzioni del tempo, troviamo un esempio di questo gioco:

«Acque a temperature diseguali
tramite le manopole
svitando le quali»[29].

Una strofa che, secondi particolari combinazioni sintattiche dettate dalla priorità della rima diseguali – quali, mantiene saldamente una sua indubitabile logica dell’immagine (per così dire), che non viene scalfita dalla seccante (ma solo apparente) reticenza in fondo al periodo. Abbiamo l’impressione che ci siano tutti gli elementi di un discorso perfettamente comprensibile, in altre parole sappiamo che ci sono in gioco tutti e due i fazzoletti. Alla fine del trucco, tuttavia, i nodi si sciolgono prodigiosamente: ogni singolo elemento del discorso, ogni verso della strofa rimane fondamentale ma agisce in modo indipendente, svincolato eppure necessario al senso globale del discorso. Tramite un procedimento inverso si potrebbero riannodare i due fazzoletti per capire cosa sia accaduto, ma nessuno avrà mai il coraggio o la voglia di farlo: ci si accontenterà di aver assistito al prodigio, accettando di dimenticare o ignorare il segreto.
Poco prima, nella stessa poesia, troviamo queste due strofe:

«I fermacarte
inaspettatamente.

 I tagliacarte
incredibili veramente»[30].

Ambedue i distici difettano evidentemente di una parte del periodo. Mancano almeno un predicato e un complemento: l’oggetto è diventato (o può ancora diventare) il soggetto, il senso della frase rimane sospeso a mezz’aria e nel frattempo la nostra attenzione si è già rivolta altrove, in attesa che spunti da qualche parte del palco (della pagina) la soluzione del gioco. Non è forse questo che dovrebbe fare la buona poesia? Farci «sobbalzare increduli su sedie»[31]? Su sedie, scrive Socci, non sulla o sulle sedie: mentre sobbalziamo, ce la strappa da sotto il sedere, trasformando la preposizione articolata sulla nella generica, innocua preposizione semplice su. Come se nulla fosse, con un trucchetto da strapazzo.

Non solo sedie. Gli oggetti ovvi e assurdi di questo libro sono molti: non solo i fermacarte e i tagliacarte della poesia appena citata, ma anche figure quali gli armadi nei muri, le maniglie e le manopole, i fantocci, le custodie, i pezzettoni, i cocci: un catalogo di ephemera, una vasta natura morta in cui si ha l’impressione vibrino impazzite numerose vite, tanto che, a sentire il poeta, di fronte alla visione delle maniglie nessuno di noi «può fare come fosse niente»[32]. Tutta la poesia di Socci vive di questa dinamica febbrile di investigazione minuziosa quanto ridicola del reale, da «scoperta dell’acqua calda»[33]: una masochistica[34] operazione di auto-persuasione, sostenuta dall’illusione che si possa davvero sperare in un prodigio («che schiuda la divina Indifferenza», con Montale). Eppure, come un giocattolo a molla, Socci svela immediatamente il trucco che disillude[35]. La “vita degli oggetti” (scomodando Zagajewski), la vita del poeta-soggetto-fatto-oggetto non ha bisogno di «effetti speciali» perché «in effetti / basta[va]no quelli normali» [36]. L’effetto ultimo, poi, in Socci è sempre la morte: la Grande Disillusionista che travolge ogni esistenza mancante di un significato capace di trasformarla senza giochi di prestigio[37].

I luoghi comuni del parlato (con i quali Socci si diverte alle pp. 13, 15, 19 ecc.), il riciclo di una lingua abusata dalla politica e depotenziata dalla cultura di massa, le aporie di un discorso svuotato e farcito di paglia come si fa con i fantocci: tutti questi relitti della lingua, se osservati acutamente, se messi in versi con uso brillante e rivelatore delle formule retoriche, se combinati tramite nessi impercettibili, perdono il loro generico senso comune, acquisendone per un attimo uno nuovo che sia capace di far emergere «ciò che di vero in essi rimane»[38]. Attenzione: è possibile vedere questa dimensione nascosta, questo panorama, «solo sporgendosi»[39] oltre il proprio io soggettivo, guardando all’esterno secondo «un procedimento creativo basato sull’abbandono del soggetto all’iniziativa della realtà»[40]. Accettando, per esempio, di confondere per un attimo le briciole di pane con la neve[41] in un giorno di primavera; o osservando con inusuale attenzione il semplice «irradiarsi [delle] dita / annidate nel palmo della mano»[42]. Solo una tale disponibilità ad ampliare (o concentrare) lo sguardo rende sopportabile la pena del poeta che, come una controfigura buffonesca di Jep Gambardella (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013[43]), è altrimenti condannato alla sensibilità, costretto a vedere: in questo stato egli non può che illudersi di riuscire a prevenire il tempo, rovesciando il dolore con acuti giochi di parole, prigioniero di una «matrioska di teste dentro teste»[44].

La facoltà visiva e visionaria del poeta viene ulteriormente parodiata nel penultimo testo del libro (un grande successo delle performance orali di Socci). Come un’idea monomaniacale, Poesia Visiva batte sul medesimo tasto fino a guastarlo: la voce del verbo vedere, l’azione del vedere, l’intenzione dichiarata di farci vedere qualcosa «per ipnosi»[45] diventa invece il pretesto per non farci vedere un bel niente. In altre parole, Socci vuole dimostrarci che se davvero esiste ciò a cui allude nelle poesie alle pp. 14-15 («questa cosa che manca / che si inventa di sana pianta»[46], il discuore di cui montalianamente si «ha da non dire»[47]) si cela ben al di là delle apparenze e delle convenzioni del linguaggio comunicativo, svelandosi invece tramite un’epifania[48].

Tutto ciò per dire che, quando indichi la luna, anch’essa indica col suo dito qualcos’altro. E tu – sciocco com’è sciocco il tuo pubblico – ti sei fermato a guardarle il dito.

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Note

[1]    Luigi Socci, Il rovescio del dolore, Italic Pequod, Ancona 2013 (d’ora in avanti IRDL).

[2]    Id., Prevenzioni del Tempo, Premio Ciampi-Valigie Rosse, Livorno 2017 (d’ora in avanti PDT). Nel presente saggio si intende parlare principalmente di questo volume.

[3]    Il Premio di Poesia Valigie Rosse nasce a Livorno in sinergia con il prestigioso Premio Ciampi per la canzone e prevede annualmente la pubblicazione di due libri: uno di poesia italiana e uno di poesia straniera. Gli autori vengono scelti con un criterio molto interessante: si tratta di un primo premio alla carriera, destinato a poeti già riconosciuti ma non a “fine corsa” (il più anziano a ricevere il premio è stato Giacomo Trinci, classe 1960). Basta fare i nomi per capire il calibro del premio: oltre a Trinci, Francesco Targhetta, Andrea Inglese, Matteo Marchesini, Azzurra D’Agostino, Italo Testa e Antonio Turolo.

[4]    Il poetry slam è un pratica performativa guardata dal poeta con affettuoso distacco critico, come dimostra l’ultimo testo di Prevenzioni del tempo (pp. 33-40).

[5]    Diego Bertelli (Librazione di maggio: Luigi Socci, in “Samgha”, 29 maggio 2014) ha parlato di «un’operazione […] tutt’altro che lasciata al caso; essa rivela, prima di tutto, il piacere che si prova di fronte all’esecuzione di una forma di controllo, come nel caso di quella che nasce dai meccanismi della versificazione».

[6]    Massimo Raffaelli, nella sua nota a IRDL, parla di «poesia scritta e incisa ad epigramma sulla pagina» e di «postura assertiva» (p. 135-6). Aggiungo che il poeta è attendo a non utilizzare toni apodittici, rimanendo sempre al livello della constatazione al più morale, mai moralistica.

[7]    Raffaelli, postfazione a IRDL, p. 135.

[8]    Paolo Maccari, postfazione a PDT, p. 46.

[9]    Ivi, p. 43.

[10]  PDT, p. 21: «l’autunno l’inverno eccetera / secondo una certa logica», con gradevole isosillabismo giocato sulle sdrucciole eccetera–logica.

[11]  Ivi, p. 13.

[12]  Ivi, pp. 19-20.

[13]  Ivi, p. 22. Sembra quasi rispecchiare la rotazione astrale il ciclo di consonanze che si innesta tra le parole rischiara, rioscura e sicura.

[14]  Ivi, p. 15: «se solo questo preciso momento / durasse un altro momento», in cui si può rintracciare una eco parodica del Faust di Goethe.

[15]  Ivi, p. 21.

[16]  Dino Buzzati, Tre colpi alla porta, in Le poesie, Neri Pozza, Venezia 1982, pp. 58-9.

[17]  «Il postino era alto era forte era intelligente era io / Andò verso la porta d’ingresso aspettativa eccetera,

               / ci siamo intesi al volo? / Come nella vera poesia. / La quale non voglio dire che si trovi qui presente. / Non posso né voglio dire una cosa simile» (Buzzati, cit., p. 54).

[18]  Andrea Cortellessa, recensione a Il Rovescio del dolore, in “Alfabeta2”, 32, settembre/ottobre 2013. Il critico segue la suggestione suggeritagli dall’immagine di copertina di IRDL: la Caffettiera per masochisti di Jacques Carelman ha un manico che rovescia il caffé addosso a chi lo impugni per versarlo.

[19]  Fabio Zinelli, recensione a Il Rovescio del dolore, in “Semicerchio”, 50, 2014/1.

[20]  Al termine prestigiazione si preferisce prestidigitazione, perché è utile rimanga attivo il concetto di digitazione, legato al tipo di scrittura a cui ci hanno abituato le officine di scrittura del contemporaneo.

[21]  PDT, p. 32: «[…] adesso vi ho fatto vedere troppo / con ogni occhio per ogni occhio / adesso vi faccio vedere doppio». Peraltro chi ha visto The Prestige sa che con tutta probabilità il povero uccellino (proprio come il senso nella poesia) giace morto in qualche cassetto segreto, il corpicino spezzato dal meccanismo.

[22]  Martina Daraio, Il ribaltone della realtà reale. Luigi Socci e i rovesciamenti parodici, in “In realtà, la poesia”, 6 gennaio 2014: «Socci stesso, del resto, ha confermato il concetto [il rapporto di “ossequio parodico” coi maestri, NDR] descrivendosi come uno «scolaro che per esorcizzare il grande fascino che subisce dalla sua compagna di scuola ne intinge le trecce nella boccetta dell’inchiostro» e ribattezzato il suo modus operandi come parodia amorosa [cfr. Gianni Montieri, Interviste credibili #6 – Luigi Socci, in «Poetarum Silva», 16 ottobre 2012]. Si tratta di un atteggiamento che reagisce dall’interno agli espedienti di svuotamento del discorso verificatisi nel contesto postmoderno in cui gran parte della sua produzione nasce. Reagisce dall’interno perché, pur conservando l’approccio burlesco a apparentemente “leggero”, Socci mira a ricostruire un rapporto con la tradizione riconoscendone l’importanza e la grandezza. Il suo utilizzo della parodia si avvale dei cardini del pensiero bachtiniano nel suo intendere la letteratura come momento dialogico: afferma infatti il critico che la scelta parodica porta con sé l’attivazione di una dialettica tra l’orizzonte in cui la parola si inserisce e quello del contesto storico in cui è già stata utilizzata [M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino, 1968, p. 240.], creando una “duplice direzionalità” tra presente e passato epistemologicamente contraria all’autoreferenzialità del medesimo approccio utilizzato in ambito postmoderno».

[23]  Ivi, p. 9: «In una pozza d’acqua / andando in cerca / (in un riflesso) / di una conferma certa».

[24]  Ivi, p. 7. I corsivi sono miei.

[25]  Dello spaesamento del lettore di fronte al «suono buffo di rime e assonanze» ha parlato Gianluca d’Andrea nell’ambito di una brillante analisi della poesia Ci sono certi bui: «La suggestione fonica confonde le idee, la referenza si sfalda e da percezione si fa credenza, cioè illusione: “vedi o credi di farlo”. L’ignoranza – o impossibilità percettiva del reale –, pur sembrando cialtronesca noncuranza, è fantasma del limite, oscura la dimensione scherzosa del testo […]» (Gianluca D’Andrea, Poeti italiani (10) – Spazio inediti: Luigi Socci, novembre 2015).

[26]  Maccari, p. 44.

[27]  Cfr. Magic Tricks.

[28]  IRDL, p. 27.

[29]  PDT, p. 11.

[30]  Ibidem.

[31]  Ibidem.

[32]  Ibidem. Sul rapporto di Socci con la «realtà oggettuale» rimando ancora una volta al lavoro di Martina Daraio (cit.), rivolto in maniera dettagliata ai vari casi presenti in IRDL.

[33]  Ivi, p. 13.

[34]  Cfr. Cortellessa, cit.

[35]  Un esempio: «Gli armadi / nei muri / sarebbero magari / anche una cosa / come altre cose / ma siamo seri» (PDT, p. 11).

[36]  Ivi, p. 12.

[37]  Bertelli, cit.: «[…] L’esperienza poetica passa in rassegna eventi, situazioni, persone, fino a comprendere l’io poetante, il quale si confonde con gli altri soggetti attraverso l’uso della prima persona per fare esperienza di tutto, di quello che ha vissuto e che non ha vissuto, della vita stessa e della stessa morte».

[38]  Zinelli, cit.

[39]  PDT, p. 14.

[40]  Maccari, cit., p. 44.

[41]  PDT, p. 21.

[42]  Ivi, 14.

[43]  Il nome del regista viene citato a proposito di Socci anche da Anna Elisa de Gregorio, A lezione di poesia da Luigi Socci, in “La poesia e lo spirito”, 16 settembre 2013.

[44]  La geniale similitudine descrive l’inevitabile comportamento umano di «introspezione nevrotica» (Raffaelli, IRDL, p. 136). Secondo Raffaelli, tale comportamento è pariodato da Socci, che in effetti spiazza il lettore concludendo così la poesia: «Una delle due teste ti fa male. / Non sai quale» (PDT, p. 22).

[45]  Cfr. Zinelli, cit.

[46]  PDT, p. 25.

[47]  Ivi, p. 23.

[48]  A proposito di una poesia non dissimile (Raccontaci una storia poche storie), Renata Morresi ha scritto che «Socci si prende gioco del pubblico dei lettori (e dei poeti) che reclamano a gran voce senso, storie, significato, pretendendo l’epifania senza mai lasciarla accadere» (Renata Morresi, Freddure e anti-illuminazioni: su tre poesie di Luigi Socci, in Poesia di Strada XIII, Vydia, 2011, pp. 72-77).

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Luigi Socci, Prevenzioni del tempo (con una nota di Paolo Maccari), Valigie Rosse, Livorno 2017 (42 pagine). Link per l’acquisto.

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Immagine: The Prestige (2006), Christopher Nolan.