di Pietro Cardelli

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Ho letto Appartamenti o stanze (d’if, 2016)[1] appena uscì, quasi un anno fa. Mi colpirono fin da subito due elementi: il ritornare ossessivo, lungo lo svolgersi della raccolta, di figure, immagini, situazioni che progressivamente, secondo prospettive differenti, acquisivano un moltiplicarsi e un approfondirsi dei significati, e l’incedere della voce, interamente abbandonata al flusso enunciativo, priva di inibizioni e di dettami, libera nel suo parlare. Ho quindi ripreso in mano la raccolta di Carmen Gallo qualche mese più tardi, cercando di comprendere in maniera più analitica questi due aspetti, e provando a capire se il movimento del dettato avesse una sua influenza sull’avvicendarsi delle immagini della raccolta. Credo sia doveroso, con questo intento, soffermarsi su tre fra gli aspetti fondamentali del libro: il progressivo definirsi di una storia come dialettica fra soggetto osservante e soggetti osservati; le relazioni semantiche determinate dall’accostamento o dalla contrapposizione di campi lessicali differenti; il ritmo come guida di questa voce.

Appartamenti o stanze mi pare delineare l’attraversamento – e quindi l’interiorizzazione – di una storia vista e descritta (forse vissuta) secondo molteplici punti di vista. Il ritornare ossessivo delle figure (l’uomo che «ha accompagnato il vetro», la «donna / con i capelli lunghi e neri», le «donne intorno al tavolo», la «donna bianca», la donna « […] svegliata sudata / nella camera d’albergo», l’«uomo in tangenziale»), il ripercuotersi delle immagini spaziali e oggettuali (come si vedrà meglio più avanti), l’accostarsi dei soggetti parlanti e osservanti, alternati o accostati a seconda della necessità, determinano una ramificazione di senso che raggiunge la pienezza di significato solo nella relazione reciproca, ossia nella comprensione dei legami che tengono insieme le singolarità della raccolta. Si delinea così una narrazione[2] che, seppure graviti attorno a pochi elementi di base, risulta chiara solo nello svelarsi complessivo delle sue connessioni interne: «A certe storie basta una scena sola, ad altre ne servono di più per spingersi nel tempo»[3]. È come se le figure di queste poesie avessero bisogno di un continuo ripensamento e approfondimento per esprimere l’intera significazione della propria presenza sulla scena e la propria relazione con tutto ciò con cui entrano in contatto: l’«uomo di vetro», già presente nel testo incipitario della raccolta, ritorna in I,3[4], I,7 e I,9; la «donna bianca» e la «donna con i capelli neri», figure centrali del dittico che compone Solo fuori è freddo, sono in realtà già comparse più volte nella prima sezione del libro; la «donna nell’albergo» e l’«uomo in tangenziale» occupano la seconda, mentre un uomo e una donna imprecisati, privi di attributo, la quarta, sezione delle prose.

In questo darsi sempre come totalità organica, Appartamenti o stanze non solo restituisce una voce sempre coerente con se stessa (una coerenza amplificata, come vedremo, dalla subordinazione costante del metro al ritmo), ma sembra procedere sul cammino di un’auto-interrogazione continua e persistente. Il lettore viene spronato ad uno sforzo, quello di porsi nei confronti del testo con uno sguardo che sappia concentrarsi sia sul singolo dettaglio che definisce scene e figure, sia sulla struttura complessiva che le accoglie.

Le figure di Appartamenti o stanze, i soggetti osservati, assumono un’identità sfuggevole. Sono chiamati in causa con termini generici – «uomo», «donna» – e il dettaglio che li definisce (il «vetro», i «capelli neri», la «tangenziale» etc.) sembra essere in realtà un labile appiglio che ne impedisca la caduta nell’indistinto. Eppure questi dettagli, forse proprio per il loro opporsi ad una totale spersonalizzazione dei soggetti, si presentano come tratto significativo e – osando un po’ – condanna esistenziale dei personaggi della raccolta. «L’uomo ha accompagnato il vetro», ma è anche vero che è lo stesso vetro ad accompagnare l’uomo nel suo percorso vitale, dall’incidente sulla tangenziale – incipit fattuale della raccolta – fino al rientro a casa, fino al rompere il vetro «con il gomito»; la donna «bianca» sente le voci, ma «[…] non riconosce le lingue e i giorni», diventa una sedia, chiama in causa il ‘noi’ osservante, e assieme alla «donna con i capelli neri», espressione del raggiungimento di una normalità quotidiana[5], si contrappone alle «donne» delle prime sezioni, che invece agiscono sempre in maniera esasperata, non contenuta: si infilano le lettere nella bocca, sollevano il soffitto, urlano forte, mutano forma, e infine devono essere chiuse a chiave, relegate in un mondo altro.

Se quindi da un lato la «donna con i capelli neri» si concretizza come colei che incarna una sorta di pacificazione quotidiana nel tempo della narrazione; dall’altro, la «donna bianca» è il soggetto di cui prendersi cura, descritto sempre con dolcezza e con affetto, mai compatito, sempre carico di una forte dignità umana. A questa coppia si oppongono le «donne» prive di specificazione, queste sì, quasi compatite, e costrette ad assumersi un plurale che sembra minarne la singolarità, ossia la possibilità stessa di una vita come individuo.

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Questo senso di coerenza e di unità determinato dal ripresentarsi ossessivo delle medesime figure sembra essere sostenuto e confermato dal lessico usato nella raccolta. Già alla prima lettura colpisce la ricorrenza con cui certi termini si presentano di sezione in sezione, e soprattutto il loro accostarsi o contrapporsi in campi semantici ben definiti, quasi volessero indicare una duplice possibilità di esistenza, o meglio, una duplice modalità di relazionarsi con il mondo.

Spesso questi termini ricorrenti indicano qualcosa che definisce i personaggi dei testi sia a livello spaziale, collocandoli in un luogo specifico, sia fisico-anatomico. Il campo d’azione in cui queste figure si muovono è sì qualcosa di esterno ad essi, ma allo stesso tempo sembra consustanziarsi ai loro corpi, come se la loro esistenza comprendesse, anche fisicamente, ciò che le sta attorno. Sarebbe interessante un’analisi lessicale più completa del libro di Carmen Gallo; permetterebbe di individuare in maniera più precisa l’intreccio e il significato delle sfere semantiche. Possiamo però già riportare qualche esempio interessante[6].

Per quanto riguarda la dimensione spaziale, Appartamenti o stanze sembra muoversi fra due mondi ben distinti, caratterizzati da un lessico che si scinde fra due campi semantici contrapposti. Da un lato l’esterno, il luogo dell’incidente:

–         «asfalto»: «dall’asfalto incerto delle luci» I,1; «il rumore dei freni sull’asfalto» II,1; «[…] Fa pochi passi / barcolla, si stende sull’asfalto» II,4; «allargare il petto sull’asfalto» V,3. E allo stesso campo semantico dell’asfalto sono sicuramente riconducibili la «tangenziale»: «L’uomo in tangenziale fissa il vuoto» II,2; «l’uomo in tangenziale si guarda intorno» II,4; il «cemento»: «qui nel cemento il buio arriva bianco»; e l’«auto»: «L’uomo in tangenziale fissa il vuoto / e l’auto rovesciata. […]» II,2; «Le donne intorno all’auto adesso» II, 4, tutti termini che hanno a che fare con quello che può essere individuato come l’avvenimento che dà il via alla raccolta e che ne alimenta lo sviluppo, quell’incidente descritto nella poesia La donna con i capelli neri… che troviamo già anticipato in apertura del libro, tema fondante delle prime tre sezioni.

Dall’altro, gli interni, gli «spazi chiusi» (I,2), da cui prende il titolo la raccolta:

–         «una stanza affollata» I,4; «Noi siamo in piedi a sostenere il soffitto» I,4; «e siamo diventati pareti bianche» I,4; «Solo adesso si sentono piene nella stanza» I,5; «e hanno sollevato il soffitto» I,5; «[…] L’aria adesso / sale dal pavimento» I,5; «La donna nella parete di fronte dorme» I,7; «ha sceso le scale […]» I,8; «e chiude la porta della stanza» I,9; «Quando arriva nella stanza» I,9; «nella camera d’albergo […]» II,1; «Noi siamo chiusi nella stanza più lontana.» III,2; «La vita in questo appartamento non ci piace più.» IV,1; «Le cose nella stanza non sono andate come temevamo» IV, 3.

Oltre alla dimensione spaziale, riveste un ruolo fondamentale nella raccolta quella oggettuale. Anche in questo caso sono palesi alcune ricorrenze insistite, che tendono a porre in risalto alcuni elementi rispetto ad altri, calamitandoci l’attenzione del lettore. Sono quegli oggetti che hanno più propriamente a che fare con gli ‘osservati’, gli uomini e le donne di Appartamenti o stanze:

–         il «vetro»: «L’uomo ha accompagnato il vetro» I,1; «L’uomo con il vetro non l’ha mai visto» I, 3; «Si appannano vetri dietro respiri.» I,6; «dietro i vetri che gli fanno da schienale.» I, 7; «L’uomo è rientrato in casa / rompendo il vetro con il gomito» I, 9; «Non vuole sentire il rumore che fa / la fronte contro il vetro. […]» II, 1; «tutti i vetri che ci parlano» V,4.

–         i «fili»: «tra fili nudi e trasparenti» I,1; «Questo le basta perché ha molti fili / e non vuole essere legata altrove.» I,3; «[…] agitava piano / le mani nel vuoto, tra i fili delle flebo» III,1. E questi fili sembrano avere una relazione con un altro termine fondamentale della raccolta, anch’esso riferito alla «donna bianca», ossia la «flebo»: «la bottiglia vuota della flebo» IV,4; e di nuovo «[…] tra i fili delle flebo» III,1.

–         le parti anatomiche: «sul braccio lasciato staccato» I,1; «la testa reclinata sotto il peso / degli occhi aperti […]» I,1; «ha mostrato i denti e i passi» I,4; «e siamo diventati pareti bianche / conchiglie con le bocche chiuse» I,4; «se le sono infilate una a una nella bocca» I,5; «[…] L’uomo si tiene le ginocchia» I,7; «La donna bianca l’ha salutata / con gli occhi nelle mani» I,8; «Ha una coperta sulle spalle / e un crepaccio di braccia» I,8; «L’uomo è rientrato in casa / rompendo il vetro con il gomito»« I,9»: tutti questi solo nella prima sezione.

Come abbiamo potuto notare da questi esempi, la raccolta si muove in una dimensione spaziale scissa: da un lato l’esterno dell’incidente, dall’altro gli interni delle stanze e degli appartamenti. È infatti proprio nella relazione fra questi due ambienti, nel loro accostarsi e alternarsi, che si realizza il movimento decisivo del libro: la dialettica fra osservato e osservante, fra voce agente e voce commentante. Questa contrapposizione è chiarissima nella prima poesia della sezione La donna scava, dove gli spazi assumono una connotazione evidente:

La donna si è svegliata sudata
nella camera d’albergo ancora
tutta sistemata. Le coperte
fuori stagione, la moquette
il rumore dei freni sull’asfalto.
[…][7]

Lo stridio dei freni, la violenza dell’asfalto, l’evento stesso dell’incidente che ritorna alla memoria all’improvviso sembrano irrompere nella camera d’albergo ancora in ordine, ben sistemata; sembrano minarne la stabilità, l’idea di uno spazio familiare e per questo protettivo.

 La contrapposizione fra la tangenziale dove si svolge l’incidente e gli «appartamenti o stanze» del titolo ritorna più volte nel corso della raccolta e definisce due condizioni differenti. Il primo termine – l’esterno – sembra avere a che fare con la tragedia da cui prende le mosse la narrazione e a cui ritorna ossessivamente ogni testo; il secondo – gli interni – è invece il luogo dell’inaccaduto, o quantomeno del non-avvenimento, del silenzio forzato, di una sofferenza quotidiana e volubile, silenziosa e immanente alle cose. Sembra quasi che il tentativo nascosto del ‘noi’ che osserva la scena sia quello di riuscire a separare nettamente i due spazi, impedirne la penetrazione reciproca, negarne l’osmosi; una volontà vanificata dall’estemporaneità e dalla violenza delle associazioni mentali della memoria, come se la storia – in conclusione – si presentasse come qualcosa di ineludibile e di non scindibile, un tutto organico da accettare in toto. E allora vano sarà ogni tentativo di chiusura degli spazi: mera intenzione, puro slancio, pace momentanea:

Noi restiamo in macchina, e chiudiamo
bene i finestrini. I, 8

Noi le chiudiamo tutte a chiave
e non si sente più nessun rumore. I,9

Noi chiudiamo l’acqua II,1

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La storia di Appartamenti o stanze, come abbiamo visto, si svolge principalmente secondo una duplice prospettiva: quella dei personaggi che ne fanno parte, gli ‘osservati’, e quella di chi – da un luogo altro, o meglio, da un luogo che ha come discrimine una distanza, anche minimale, ma sempre presente – li osserva, ossia il pronome personale che domina la raccolta: la prima persona plurale, il ‘noi’. Leggere Appartamenti o stanze significa in primo luogo porsi il ‘noi’ come questione, indagarne la natura, verificarne lo statuto e la postura.

Le caratteristiche che assume e le funzioni che esprime sono molteplici: l’osservare e il trascrivere la scena in existere:

Noi intanto la guardiamo, noi la guardiamo sempre. II,3;

[…] Noi ci mettiamo in fila
con gli occhi degli altri a guardare. II,4;

spesso da una condizione spaziale altra:

L’uomo urla e piange sotto di noi […] e noi seduti a misurare il vuoto I,1;

a volte protetta:

Noi restiamo in macchina, e chiudiamo
bene i finestrini I,8;

altre volte calata nella situazione empirica fino ad intervenire fattivamente sulla scena:

Noi siamo in piedi a sostenere il soffitto, I, 4;

Noi spegniamo la luce perché ora è notte. I,6;

[…] Noi chiudiamo l’acqua
e la infiliamo vestita nella doccia II,1;

il consustanziarsi alle cose e agli spazi abitati:

e siamo diventati pareti bianche I,4;

[…] noi siamo soltanto incrostazioni nell’intonaco e non sappiamo come fare. IV, 2;

l’impulso al racconto:

Noi iniziamo a raccontare una storia IV, 3;

Noi apriamo la finestra, e gli raccontiamo una storia IV,4;

l’espressione di una volontà ad intervenire e, all’opposto, a tornare sui propri passi quando l’esito dell’azione è stato fallimentare;

La donna è tornata a trovarci e ci ha chiesto di sparire. […] Noi proviamo a toccarla e a baciarla, ma lei è al centro della stanza, e noi non riusciamo a raggiungerla IV, 5;

la rinuncia ad agire e ad osservare:

lui ci guarda e ci chiama […] quelli lo prendono e lo legano I,1;

L’uomo ci chiede di lei. Vuole sapere perché abbiamo smesso di guardarla IV, 4;

l’istinto protettivo nei confronti delle figure osservate :

[…] Noi ci occupiamo di lui.
Lo laviamo, lo pettiniamo. […] III,2;

Noi siamo qui solo per lei. Non l’abbiamo mai lasciata. L’abbiamo sempre guardata. IV,1;

l’esclusione:

La donna non vuole nemmeno parlare con noi. I,3;

[…] e non riesce a sentirci. Nessuno riesce più a sentirci IV, 6;

il mutismo:

Prima di sparire pronunciamo il nostro nome e ci tagliamo la lingua che ricresce più lunga e invade tutto, l’appartamento o la stanza IV, 7.

Potremmo dire che il ‘noi’ di Appartamenti o stanze esprima un’ambivalenza: da un lato, è manifesta la sua volontà a intervenire sulla scena, prendendosi cura di coloro a cui si rivolge; dall’altro, questa volontà giunge spesso a esiti di rinuncia, rinuncia come presa di consapevolezza del fallimento del proprio gesto e della propria intenzione. Un ‘noi’ relegato alla condizione di osservatore, sempre in bilico sul cornicione sottile che separa la dimensione del reale – o meglio, dell’azione sul reale – da quella di chi sta invece dall’altra parte, che guarda ma non può né sa agire. L’intervento sulla scena è l’acme del suo esistere, un approdo mai raggiunto o, se raggiunto, subito negato.

 Il ‘noi’ si definisce quindi come una figura che pare seguire i personaggi della raccolta nel loro percorso esistenziale, uno sguardo sempre in praesentia, una voce di accompagnamento che cerca di spingersi oltre il campo della parola per giungere a quello dell’azione, che a partire da un prima temporale segue il percorso di vita di questi soggetti, la loro vicenda negli spazi, il loro confrontarsi con l’evento originario.

Sulla base di questa descrizione, potremmo cercare di attribuire una concretezza maggiore a questo pronome personale. In questo ‘noi’ potremmo azzardare di riconoscere tre figure: i fantasmi di cui parla Emily Dickinson nell’epigrafe della raccolta[8], prima inconsci e poi consapevoli, voci commentanti che entrano nella biografia di chi scrive, nelle sue immagini e nelle sue proiezioni; oppure gli stessi Lares familiares, custodi della casa, figure a metà fra il protettivo e l’inquietante, presenze costanti e ineludibili, accompagnatrici del soggetto lungo il tempo della vita; o ancora – osando un po’ – potremmo riconoscere in questo ‘noi’ qualcosa che ha a che fare con la volontà poetante, l’io che scrivendo vuole non solo osservare, ma capire, e capendo decidere, agire. Un ‘noi’ volitivo che si propone di «guardare», «misurare», «sostenere», «resistere», «intervenire», ma che alla fine non solo non riceve più ascolto, ma addirittura giunge a tagliarsi la lingua, privo com’è di ogni impatto sul mondo, relegato al silenzio proprio da quel mondo a cui si era rivolto.

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Un ultimo elemento su cui vorrei soffermarmi è il movimento della voce di Appartamenti o stanze, ossia il suo abbandonarsi più alle ondulazioni del ritmo che alle rigidità del metro o ad un’eccessiva prosaicità orizzontale.

Uno dei rischi di una raccolta in cui le figure, gli spazi e le prospettive si moltiplicano, è la dispersività. Carmen Gallo riesce invece ad evitarla grazie alla saldezza, al controllo e alla riconoscibilità del proprio parlare, presenza forte e ineludibile in ogni testo. La molteplicità delle voci risulta così sussunta in un centro enunciativo identificabile e cosciente di sé, abile nel saper alternare da un lato, la tendenza all’isoritmia verticale – e quindi all’iterazione, al cantato, alla coesione –, dall’altro, quella alle variazioni e agli scarti nel corpo del dettato, variazioni che scuotono l’enunciazione tenendo sempre vivo, sempre in ascolto l’orecchio del lettore.

Prendiamo in considerazione un esempio, il testo che apre Appartamenti o stanze:

8 11 9 9 10 10 11 11 8 11 10 10 12 9 11 12 7 9 9 9

L’uomo ha accompagnato il vetro lungo una linea gonfia e verticale il sangue si è rappreso in fretta sul braccio lasciato staccato dall’asfalto incerto delle luci le voci sul fondo della piazza fatta più alta dagli alberi tagliati la testa reclinata sotto il peso degli occhi aperti, abbassati a cercare il bicchiere più vicino. L’uomo urla e piange sotto di noi da quel fondo che abbatte coi denti ha voglia di vedere subito il conto della città che crepa intorno e noi seduti a misurare il vuoto e l’ambulanza troppo vicina ai tavoli lui ci guarda e ci chiama mostra lenta la recisione quelli lo prendono e lo legano tra fili nudi e trasparenti.

1°5°7° 1°4°6°10° 2°6°8° 2°5°8° (Nov. pascoliano) 3°5°9° 2°5°9° 1°3°6°10° 2°6°10° 2°4°7° 3°6°10° (end. anapestico) 1°2°4°6°9° (ictus rib.) 3°6°9° (dec. manzoniano) 2°6°8°11° 4°6°8° 2°4°8°10° 4°9°11° (1°)3°6° (1°)3°8° 1°4°8° 2°4°8°

In questo testo è già possibile individuare alcuni dei tratti metrico-prosodici caratteristici della raccolta. I versi si muovono fra il settenario e l’endecasillabo ipermetro[9], in una zona di comfort in cui si cerca di evitare sia i versi eccessivamente brevi, sia quelli più lunghi. Ad imporsi, però, a livello di esecuzione, non è né il metro né la sintassi, ma la struttura prosodica dei versi. È questa a determinare un contesto enunciativo capace di comprendere sia il cantato, sia l’orizzontalità del parlato. Se quindi da un lato il lessico piano e la paratassi garantiscono la vicinanza di questa voce al grado zero della lingua, dall’altro è il ritmo, con il suo saper riprendere anche moduli della tradizione[10], a farsi magister del dettato, garantendone un’esecuzione coesa e riconoscibile.

Già nella poesia presa in considerazione si può notare come la cantabilità e la tendenza all’isoritmia verticale, pur con qualche scarto, è determinata a livello ritmico da due fattori, costanti nella raccolta: l’accostarsi di una serie di ben quattro versi con lo stesso numero di ictus (in questo caso, ed è il più ricorrente: tre) e l’insistenza ad accentare la sede di quinta (quattro occorrenze nei primi sei versi). Inoltre l’andamento prosodico dei versi sembra essere qui rafforzato da una sintassi che spinge verso l’assertività, un’assertività sostenuta dalla costruzione per tricolon dei vv. 3-4-5-6:

il sangue / si è rappreso / in fretta
sul braccio / lasciato / staccato
dall’asfalto / incerto / delle luci
le voci / sul fondo / della piazza

Ogni verso, sia a livello ritmico sia sintattico, da un lato si mostra come autosufficiente, dall’altro determina insieme agli altri che lo circondano un contesto enunciativo riconoscibile, cantabile e, allo stesso tempo, quasi per contrapposizione, assertivo. Le immagini della scena descritta vengono richiamate alla poesia con gesto deciso, fino a imporsi nella mente del lettore.

Questo incedere della voce rischierebbe di risultare eccessivamente monotono se non intervenissero alcune variazioni all’interno della struttura prosodica verticale. Il dettato si adagerebbe nella ripetizione del proprio modulo e tenderebbe ad annullarsi in un continuo ritorno dell’uguale. È questo il senso degli scarti ritmici di Appartamenti o stanze: favorire la variazione all’interno di un contesto ritmico coeso, movimentare il dettato alla ricerca di un cantato che sappia fare i conti con la cadenza del parlare quotidiano. Questa variazione del ritmo si concretizza nei testi con varie modalità. Due sono le più significative:

–         La presenza alternata e giustapposta fra versi di ritmo binario e versi di ritmo ternario. In coincidenza con queste variazioni di ritmo è possibile riscontrare spesso anche una svolta a livello contenutistico. Ne è un chiaro esempio l’incipit del primo dei due testi che compongono la terza sezione della raccolta: «La donna bianca adesso è una sedia. / Lì dentro è buio ma solo fuori è freddo. La donna non ha nessun ricordo / di quando agitava piano / le mani nel vuoto, tra i fili delle flebo». Qui i primi due versi ci introducono direttamente nel presente della scena. Il ritmo binario di decasillabo e dodecasillabo conferiscono una regolarità di postulato all’enunciazione, come se la densità degli ictus rafforzasse l’assertività di ciò che viene detto. L’irruzione di un passato connotato positivamente e allo stesso tempo visto dall’esterno, un tempo in cui ancora era possibile cantare, ridere, agitare le mani nel vuoto, in cui la metamorfosi oggettuale della donna bianca non si era ancora verificata («[…] adesso è una sedia») è invece caratterizzato da un dettato più disteso. Il passo ternario dei vv. 4-5 accompagna il lettore in una dimensione latamente narrativa, una dimensione psicologicamente non sostenibile, e per questo subito interrotta dal riemergere della consapevolezza del presente: «La donna adesso è una sedia».

–         L’utilizzo del modulo anapestico di 3° e 6°, a pacificare l’enunciazione e a chiudere il discorso («a cercare il bicchiere più vicino» I, 1, v.10; «Solo adesso si sentono piene della stanza» I, 5, v.6 «Noi spegniamo la luce perché ora è notte» I, 6, v.7).

Possiamo quindi individuare due impulsi contrastanti anche a livello ritmico: uno dal valore ordinante e strutturale, che tende alla creazione di contesti ritmici coesi, quando non a vere e proprie sequenze di isoritmiche, e che risemantizza versi della tradizione all’interno di una sintassi piana e vicina al parlato; uno, all’opposto, che invece favorisce la rottura e lo scarto, inserendo un tassello di variatio nell’enunciazione, limitandone l’iterazione verticale, e rendendosi fondamentale nei cambi di ritmo, a pacificare o a rilanciare il dettato, avvicinandolo così all’instabilità cronica del parlato.

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Note

[1] Carmen Gallo, Appartamenti o stanze, Edizioni d’if, Napoli 2016.

[2] L’impulso narrativo è uno dei gesto significativi dell’intera raccolta, qualcosa con cui si fa i conti: sempre sul punto di spezzarsi, a tratti costretto a fermarsi, ma allo stesso tempo sempre rilanciato. Una narrazione costruita per frammenti, che si lacera, si sospende, si fa indicibile, e che cerca di racchiudere in un unicum il momento descrittivo con quello riflessivo, quasi che la pregnanza lessicale e la forza del dettato permettessero di coniugare gesti differenti. Che siamo di fronte ad una storia è la stessa autrice, nella Nota al testo, a farcelo notare, addirittura nell’incipit di questo appunto posto a conclusione del libro: op. cit., p. 54: «Questo libro racconta una storia. Le scene di questa storia si svolgono dentro e fuori spazi che somigliano a stanze, e a volte sono appartamenti».

[3] C. Gallo, Appartamenti o stanze, op. cit., p. 54.

[4] Per indicare i singoli testi della raccolta utilizzo i numeri romani in riferimento alla sezione in cui sono posti, e, a seguire, il numero della loro collocazione all’interno della suddetta sezione.

[5] C. Gallo, Appartamenti o stanze, op, cit., p. 34: «La donna con i capelli neri è tornata a casa. / Ha aperto le tende, le finestre. […] La mattina esce, attraversa la strada / prende la metro, fissa la polvere del finestrino. / La donna adesso lavora, mangia, dorme, / respira a volte parla, rincasa».

[6] Corsivo sempre mio negli esempi.

[7] C. Gallo, Appartamenti o stanze, op, cit., p. 25.

[8] Ibidem, p. 7: «One need not to be a chamber to be haunted, / One need not to be a house; The brain has corridors surpassing / Material place».

[9] Per quanto riguarda L’uomo ha accompagnato il vetro, si contano: un settenario, due ottonari, sei novenari, quattro decasillabi, cinque endecasillabi, e due dodecasillabi o endecasillabi ipermetri.

[10] Ricorrenti in tutto Appartamenti o stanze novenari pascoliani e decasillabi manzoniani.

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Immagine: Giulia Modi, Moderna Museet, Stockholm.