saggi

La voce dei Canti

Tomas Saraceno - Solar Bell (2013)

di Carlo Mathieu


Il seguente brano è tratto da C. Mathieu, La voce dei Canti, Aracne editrice, Roma 2015, pp. 21-28.

*

La materia dei suoni e la natura delle vocali

Insieme allo sviluppo di forme metriche e prosodiche che conducono alla messa in evidenza dell’enunciazione e che possono aver avuto un ruolo nell’evoluzione della lirica leopardiana, l’attenzione rivolta alla voce deriva anche dalle pagine dedicate nello Zibaldone al suono, alla voce e al canto. Leopardi sembra affidare all’udito una sorta di primato della poeticità, senso fra tutti più immediato e più «spirituale» per l’«effetto fisico» che smuove negli organi, e che agisce senza bisogno di mediazioni dell’intelletto:

La natura ha dato i suoi piaceri a tutti i sensi. Ma la particolarità del suono è di produrre per se stesso un effetto più spirituale […]. Laonde quello stesso spirituale del suono è un effetto fisico di quella sensazione de’ nostri organi, e infatti non ha bisogno dell’attenzione dell’anima, perché il suono immediatamente la tira a sé, e la commozione vien tutta da lui, quando anche l’anima appena ci avverta. [Zibaldone, 7 luglio 1820, pp. 157-158]

Per loro stessa natura un suono o un canto sono vicini alle idee di vago e indefinito: dicono della lontananza della fonte che li ha generati, possono lasciare nell’indeterminato quello che lo sguardo potrebbe invece circoscrivere. Nelle pagine dello Zibaldone del 16 ottobre 1821, spesso ricordato dalla critica e nei commenti per la sua attinenza a diverse liriche dei Canti, Leopardi compie quasi un inventario delle occasioni in cui un suono può essere «piacevole» e legato alla poeticità:

È piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per un’idea vaga ed indefinita che desta, un canto (il più spregevole) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco allontanando, e divenendo insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia così lontano, in apparenza o in verità, che l’orecchio e l’idea quasi lo perda nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la lontananza; un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte; un canto che risuoni per le volte di una stanza ec. dove voi non vi troviate però dentro; il canto degli agricoltori che nella campagna s’ode suonare per le valli, senza però vederli, e così il muggito degli armenti ec. Stando in casa, e udendo tali canti o suoni per la strada, massime di notte, si è più disposti a questi effetti, perchè nè l’udito nè gli altri sensi non arrivano a determinare nè circoscrivere la sensazione, e le sue concomitanze. È piacevole qualunque suono (anche vilissimo) che largamente e vastamente si diffonda, come in taluno dei detti casi, massime se non si vede l’oggetto da cui parte. [Zib., 16 ottobre 1821, pp. 1927-1930]

Ma sono soprattutto i Canti ad essere attraversati fittamente dalla presenza di suoni e di voci, creando un vero e proprio sistema di impulsi sonori che si riverbera nel libro, innescando la risonanza della memoria. […] E poco c’è di inscenamento teatrale nell’intreccio di voci e di suoni. La parola è per Leopardi qualcosa di materiale e corporeo:

Tutto è materiale nella nostra mente e facoltà. L’intelletto non potrebbe niente senza la favella, perché la parola è quasi il corpo dell’idea più astratta. Ella infatti è cosa materiale, e l’idea legata e immedesimata nella parola, è quasi materializzata. La nostra memoria, tutte le nostre facoltà mentali […] non concepiscono esattamente nulla, se non riducendo ogni cosa a materia, in qualunque modo, ed attaccandosi sempre alla materia quanto è possibile. [Zib., 9 settembre 1821, p. 1657]

E non solo la parola, ma anche i suoni sono «cose materiali» che però «tengono quasi dello spirito»; per questo, per essere pienamente intesi hanno bisogno di essere ravvicinati in qualche modo alla materia:

A questa osservazione si può riferire l’utilità de’ versi per ritenere le cose a memoria ecc. Osservate ancora. I suoni son cose materiali, ma poco materiali in quanto suoni, e tengono quasi dello spirito, perché non cadono sotto altro senso che dell’udito […]. Se per tanto ad uno che non sappia di musica […] tu vorrai dare ad intendere il meccanismo di un’aria, l’analisi, le differenze, le gradazioni de’ suoi tuoni mediante il solo udito, difficilmente riuscirai. Ma facendogliela quasi vedere sul piano-forte (o scritta ecc.) e materializzandogli in questo modo i tuoni, le loro distinzioni, e posizioni, egli concepirà facilmente ogni cosa […]. E generalmente parlando si può dire che la chiarezza dell’espressione di qualsivoglia idea, o insegnamento, consiste nel materializzarlo alla meglio, o ravvicinarlo alla materia, con similitudini, con metafore, o comunque. [Zib., 13 settembre 1821, p. 1689]

Leopardi ha da sempre rivolto la sua attenzione ai canti, documentata fin dalle prime pagine dello Zibaldone (p. 29), con il richiamo e la trascrizione di alcune canzonette popolari recanatesi. Ma è tra l’estate e l’autunno del 1828 che Leopardi intensifica le letture sull’argomento. Egli è a Firenze, dopo aver passato l’inverno e l’inizio della primavera a Pisa. Qui legge il Bullettin universel des sciences et de l’industrie (denominato anche Bullettin de Férussac) e il Journal des savans, che ha la possibilità di trovare al Gabinetto Viesseux.
Trascrive sistematicamente nello Zibaldone numerosi passi dei numeri pubblicati negli anni 1824-27 […]. Dal Bullettin […] Leopardi prende appunti su canti popolari e sulla lingua di disparate tradizioni, danesi, slave, moldave, nordiche, greche. Non vi è alcuna traccia di un interesse che possa virare alla idealizzazione del lontano e del popolare: a “compulsare” il periodico francese sembra piuttosto il poeta-filologo. Difatti la lettura del Bullettin sembra soprattutto dare il via alla riflessione di Leopardi intorno ai sistemi di scrittura, all’assestamento degli alfabeti, allo scarto fra l’ortografia e la pronuncia delle parole e ai mutamenti nel tempo di quest’ultima, in particolar modo di quella delle vocali.
Le osservazioni sui canti, sul rapporto tra tecniche di composizione, poesia e canto, si affiancano alle considerazioni sul corpo della lingua e sembra concretizzarsi formalmente in questi mesi fiorentini l’adiacenza tra poesia, canto, vocalità e vocalismo. Leopardi compie tali riflessioni, come in simmetria, insieme ad un altro tema che da sempre lo ha accompagnato e che sembra trarre nuova linfa dalla lettura del periodico francese: Omero e la sua poesia, tema che si cercherà di focalizzare poco sotto.

Si è detto vocalismo. Le attenzioni filologiche di Leopardi si sono soffermate da sempre sulle vocali, con incredibile finezza. Ce ne si può fare un’idea a partire dagli Indici dello Zibaldone compilati a Firenze nel luglio ’27: dal digramma eolico ai dittonghi greci e latini, dal concorso delle vocali nella lingua dei trecentisti ai fenomeni di sinizesi nel latino volgare, dalle vocali delle lingue orientali alle aspirazioni dei primi alfabeti (si legga il lungo brano del 7 luglio 1821, pp. 1283-1291) al bellissimo pensiero sulle vocali degli antichi orientali (29 aprile 1822, pp. 2404-5); ecco il primo passaggio:

Io son certo che gli antichi orientali, o i primi inventori dell’alfabeto, non s’immaginarono che i suoni vocali fossero così pochi, e tanto minori in numero che le consonanti. Anzi dovettero considerarli come infiniti, vedendo ch’essi animavano, per così dire, tutta la favella, e discorrevano incessantemente per tutto il corpo di essa, come il sangue per le vene degli animali. O pure, (e questo credo piuttosto) non li considerarono neppure come suoni, ma come suono individuo, e questo infinito e indeterminabile e indivisibile, come appunto immaginarono gli antichi filosofi quello spirito animator del tutto che totam agitat molem, et toto se corpore miscet.

Interesse filologico e sensibilità poetica coincidono. Fin dalle prime note filologiche Leopardi immette il discorso sulle vocali nel personale circuito della poesia degli antichi e del primitivo: tanto più una lingua si allontana dalle proprie radici primitive e dalla naturalezza quanto essa perde in ‘corpo’ vocalico. Ecco un brano dedicato al «concorso delle vocali» scritto nel giugno ’21 a Recanati:

Il concorso delle vocali suol essere accetto generalmente alle lingue (se non altro de’ popoli meridionali d’occidente) tanto più, quanto elle sono più vicine ai loro principii, ovvero ancora quanto sono più antiche, e quanto più la loro formazione si dovè a tempi vicini alla naturalezza de’ costumi e de’ gusti. Per lo più vanno perdendo questa inclinazione col tempo, e col ripulimento, e si considera come duro e sgradevole il concorso delle vocali che da principio s’aveva per fonte di dolcezza e di leggiadria. [Zib., 12 giugno 1821, p. 1157-58]

Riflessioni riprese sette anni più tardi a Firenze, nel settembre del 1828, nel periodo in cui si dedica alle riflessioni sull’ortografia dei testi e sulla prosodia delle lingue antiche:

Nè credo che altri possa additare poesia di gente veruna ove i fondatori della lingua scritta non si siano dilettati di melodia; e che non vi dominassero le vocali; e che poi non si diminuissero digradando. Anche nella prosodia latina, che era meno primitiva e tolta di pianta da’ Greci, e in idioma più forte di consonanti finali, regge l’osservazione; ed anche nelle reliquie di Ennio pochissime, pur le battute de’ ventiquattro tempi dell’esametro su le vocali per via d’iato sono moltissime; e spesse in Lucilio; e parecchie in Lucrezio; non rare in Catullo; non più di sette, che io me ne ricordi, in Virgilio; e una sola in Orazio, nè forse una in Ovidio. Or quante, se pur taluna è da trovarne in Lucano e gli altri tutti congegnatori intemperanti di consonanze, fino allo strepitosissimo Claudiano? Ben diresti che la divina commedia sia stata verseggiata studiosamente a vocali. Ma che le modulazioni non prevalessero alle articolazioni de’ versi, avveniva più presto in Italia che altrove; perchè il Petrarca aveva temprato l’orecchio alla prosodia Provenzale sonora di finali tronche più che la Siciliana che a Dante veniva fluida di melodia. [Zib., 21 settembre 1828, p. 4386]

E di dieresi, di dittonghi, di iati, di modulazioni e incontri vocalici i Canti sono costellati: «ove per poco / il cor non si spaura» L’infinito, «O graziosa luna, io mi rammento» Alla luna, «amor […] t’abbandonava. Ombra reale e salda / ti apparve il nulla» Ad Angelo Mai, «Dolce e chiara è la notte e senza vento» La sera del dì di festa, «Sonavan le quiete / stanze […] Che pensieri soavi» A Silvia, «Vaghe stelle dell’Orsa, io non creda» Le ricordanze, per fermarsi solo a qualche verso.
[…] È viva in Leopardi, nella concretezza del corpo della lingua poetica, di fianco alle attenzioni del filologo e del poeta, la presenza continua di una vocalità.
Un ultimo appunto: durante le letture dell’estate del 1828 passata a Firenze, Leopardi ritorna a compiere osservazioni su Omero, toccando le diverse tematiche della questione della sua lingua e della struttura dell’Odissea e dell’Iliade, del genere della poesia e della prosodia di Omero. Lo accompagnano le letture del Bullettin de Férussac e in particolar modo quelle che considera le «bellissime e acutissime osservazioni» del filologo tedesco Friedrich August Wolf nei suoi Prolegomena ad Homerum (1795). Leopardi riflette così sulla tipologia di composizione nella Grecia antica, sul rapporto fra lingua scritta e improvvisazione del canto e sulla tradizione dei rapsodi: lo fa soffermandosi anche sul nesso fra scrittura e le forme della lingua poetica che comportano le strutture della voce e del canto. E colpisce l’annotazione degli ultimi giorni di luglio perché, nella radicalità dello spunto, insieme al filologo sembra parlare il poeta dei Canti con la sua attenzione alla priorità del ritmo:

Aggiungo che credo ancora che i suoi versi [di Omero] fossero ritmici, non metrici, fatti cioè ad un certo suono, non ad una regolata e costante misura; alla quale (mediante però l’ammissione di quelle loro infinite irregolarità ed anomalie, che furono chiamate e si chiamano eccezioni, licenze, ed ancora regole) fossero ridotti in séguito dai diascheuasti ec. Così è probabile che originalmente e nell’intenzione dell’autore fossero ritmici i versi di Dante, ridotti poi per lo più metrici nello stesso secolo, 14°. E così, come ha provato un loro dotto editore, il Dott. Nott, che mi ha eruditamente parlato di questa materia, furono puramente ritmici i versi dell’inglese Chaucer. Lo furono ancora certamente quelli de’ più antichi verseggiatori nostri, provenzali, spagnuoli, francesi.  [Zib., 26-21 luglio 1828, p. 4322]

Dante, che parallelamente al discorso su Omero ricorre con insistenza – quasi una sorta di nome tutelare – nelle ultime pagine dello Zibaldone attraverso enunciati brucianti […], Dante, ci dice Leopardi, è poeta che procedeva nella scrittura non con versi «metrici», ma con versi «ritmici».

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Immagine: Tomás Saraceno, Solar Bell, 2013.

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