di George Steiner

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La seconda parte del saggio tratto da G. Steiner, Linguaggio e silenzio, Rizzoli, Milano 1972, pp. 64-73.

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Pur trascendendo il linguaggio e lasciandosi alle spalle la comunicazione verbale, tanto la traduzione in luce quanto la metamorfosi in musica sono atti spirituali positivi. Laddove essa finisce o subisce un mutamento radicale, la parola reca testimonianza di una realtà esprimibile o di una sintassi più flessibile, più penetrante della propria.

Ma vi è un terzo modo di trascendenza: in esso il linguaggio ha semplicemente fine e il moto dello spirito non offre nessun’altra manifestazione esterna della propria esistenza. Il poeta entra nel silenzio. Qui la parola non confina più con il fulgore o con la musica, bensì con la notte.

Tale scelta del silenzio da parte della creatura più articolata è, ritengo, storicamente recente. Il mito strategico del filosofo che sceglie il silenzio per via della purezza ineffabile della propria visione o perché il suo pubblico non è ancora pronto, ha precedenti antichi. Esso contribuisce al motivo di Empedocle sull’Etna e al distacco gnomico di Eraclito. Ma la scelta del silenzio da parte del poeta, lo scrittore che abbandona a metà strada il suo decreto articolato di identità, è qualcosa di nuovo. Esso si verifica, come esperienza ovviamente singolare ma formidabile nelle sue implicazioni generali, in due dei principali maestri, modellatori, precursori se si vuole, dello spirito moderno: Holderlin e Rimbaud.

Entrambi sono tra i massimi esponenti della poesia della propria lingua. Ciascuno dei due portò la parola scritta alle terre lontane della possibilità sintattica e percettiva. In Holderlin la poesia tedesca perviene a una concentrazione, una purezza e un’integrità insuperate della forma realizzata. Non esiste una poesia europea più matura, più inevitabile nel senso dell’escludere da sé ogni ordine più slegato, più prosaico. Una poesia di Holderlin colma un vuoto nell’idioma dell’esperienza umana con brusca, assoluta necessità, anche se in precedenza non si era mai saputo che tale vuoto esisteva. Con Rimbaud la poesia esige ed ottiene la libertà della città moderna – quei privilegi di procedimento indiretto, di autonomia tecnica, di allusione interiore e di retorica sotto la superficie che definiscono quasi lo stile del ventesimo secoli. Rimbaud lasciò l’impronta del suo pollice sul linguaggio, sul nome e la natura del poeta moderno, come Cézanne la lasciò sulle mele.

[…] In entrambi i casi, la genesi e i motivi precisi del silenzio restano oscuri. Ma i miti del linguaggio e della funzione poetica che scaturiscono dal silenzio sono chiari e costituiscono un lascito costruttivo.

Il silenzio di Holderlin è stato inteso non già come una negazione della sua poesia ma, in un certo senso, come la spiegazione e la logica sovrana di essa. La forza unificatrice del silenzio dentro e tra i versi delle poesie è stata sentita come un elemento fondamentale del loro genio. Come lo spazio vuoto fa così manifestamente parte della pittura e della scultura moderna, come le pause di silenzio sono così essenziali in una composizione di Webern, così i vuoti nelle poesie di Holderlin, soprattutto negli ultimi frammenti, paiono indispensabili al completamento dell’atto poetico. La sua vita postuma in un guscio tranquillo, simile a quella di Nietzsche, simboleggia la parola che supera se stessa, la sua realizzazione non in un altro strumento ma in quello che ne è la risonante antitesi e la negazione determinante, il silenzio.

All’abdicazione di Rimbaud si attribuisce un senso assai diverso. Essa sta ad indicare l’elevazione dell’azione sulla parola. «Il discorso che non conduce all’azione», scrisse Carlyle «o che ostacola addirittura, è un supplizio in terra». Avendo dominato ed esaurito le risorse della lingua come più fare soltanto un sommo poeta, Rimbaud si volge a quel linguaggio più nobile che è l’azione. Il fanciullo sogna e balbetta; l’uomo fa.

I due atti di sensibilità, i due modelli teorici, hanno esercitato entrambi un influsso straordinario. Tale rivalutazione del silenzio – nell’epistemologia di Wittgenstein, nell’estetica di Webern e di Cage, nella poetica di Beckett – è uno degli atti più caratteristici e originali dello spirito moderno. Il concetto di parola non detta, della musica non udita e quindi più ricca è, in Keats, un paradosso locale, un ornamento neoplatonico. In gran parte della poesia moderna il silenzio rappresenta i diritti dell’ideale: parlare significa dire meno. Per Rilke le tentazioni del silenzio erano inscindibili dall’azzardo dell’atto poetico. […]

Ma né il paradosso del silenzio come la logica finale del discorso poetico né l’esaltazione dell’azione sull’asserzione verbale, che costituisce una corrente così vigorosa dell’esistenzialismo romantico, spiegano quella che è forse la più onesta tentazione al silenzio della sensibilità contemporanea. Vi è un terzo stimolo, ancor più poderoso, che risale circa al 1914. Come dice la signora Bickle nella frase finale di Cabot Wright Begins di James Purdy, la commedia nera di un romanziere e di un suddito recalcitrante, «Non sarò uno scrittore in un luogo e in un tempo come quelli attuali».

La possibilità che la disumanità politica del ventesimo secolo e certi elementi della società tecnologica di massa che hanno fatto seguito all’erosione dei valori borghesi europei abbiano recato danno al linguaggio è il tema conduttore di questo libro. In differenti saggi ho discusso aspetti specifici della svalutazione e della disumanizzazione linguistica.

A uno scrittore che avverta che la condizione del linguaggio è posta in discussione, che la parola può forse perdere qualcosa del proprio genio umano, si presentano due linee d’azione fondamentali: può cercare di far sì che il proprio idioma sia rappresentativo della crisi generale, di comunicare tramite esso la precarietà e la vulnerabilità dell’atto comunicativo; oppure può scegliere la retorica suicida del silenzio.

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Immagine: Anna Maria Maiolino, Sem Tìtulo, Da Série Propìcios, 2008