La poesia e la prosa in “Diario Ottuso” di Amelia Rosselli

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di Irene Cecchini

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L’esperienza letteraria e umana di Amelia Rosselli è stata una dura lotta per alimentare le forze vitali e coltivare quella «biologica e spirituale urgenza di vivere» che risuonano in ogni suo verso. Le sue poesie sono blocchi magmatici di parole pensate su appigli concreti, lacci per stringerla e unirla alla realtà del mondo e contrastare quella oscura spinta mistica che la eclissava verso il basso. Queste energie poetiche si sono riversate per trent’anni, come un inesauribile flusso, in una voce anomala, in un grido fuori dal coro, in uno slancio logico e allo stesso tempo violento.

La forza di questa voce irripetibile del ‘900 italiano risiede in una volontà umile, ma sicura e austera, di placare e ordinare il potente flusso psichico, che crudele e illogico cerca il sopravvento nel verbo poetico rosselliano e insieme nella sua vita quotidiana. La necessità salvifica di fissare in forma logico-associativa dentro un preciso spazio metrico questo circuito emozionale e oscuro, attraverso regole e rigore poetico, porta Amelia Rosselli a sperimentare nuove vie espressive, infiammate dal furore e codificate dalla ragione. Ripercorrendo il tracciato della sua scrittura emerge un’energia primitiva e insieme misurata, dove le variazioni si registrano su moduli continui, con toni maggiori o minori, accordando un impasto linguistico polifonico, composto dal francese, dall’italiano e dall’inglese, in un’unica armonia vocale.

La compresenza simultanea di tre lingue diverse permette ad Amelia Rosselli di fuoriuscire dai limiti linguistici che ogni lingua si costruisce. Attraverso un percorso personalissimo e sovversivo, basato sulla combinazione senza freni di codici anomali e criptici, la scrittrice riesce a scardinare le barriere linguistiche e le congiunzioni sintattiche, lessicali, fonetiche implicate in un singolo idioma per arrivare ad elaborare una espressività universale della poesia.

La lingua in cui scrivo volta a volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è quella di tutti i popoli, e riflettibile in tutte le lingue.[1]

  Questo groviglio, all’apparenza senza regole, ha portato parte della critica a credere che la penna di Amelia Rosselli fosse spinta da un «flusso buio»[2], coagulo di eventi drammatici e di sradicamenti, trauma dovuto a sofferenza ininterrotta e senso di fuga. In realtà la scrittura di Amelia Rosselli è quanto di più lontano dal mondo dell’irrazionale; benché nasca da un corpo a corpo diretto con l’informe, col patologico e l’illogico, la scrittrice lo modella e lo serra all’interno di un pentagramma verbale chiuso e ritmato su un ordine prestabilito. A conferma del lavoro d’ordine che segue ogni artefatto lirico, Rosselli scrive il suo manifesto teorico, Spazi Metrici, la cui unicità risiede, oltre che nell’originalità e competenza culturale di Amelia Rosselli, nell’affermazione di insofferenza verso l’implosione del verso e nel suo desiderio di perseverare un progetto metrico che si fondi su una struttura di congiunzione tra «il determinismo della forma» e la «stesura dell’incanto»[3].

Amelia Rosselli, nell’atto del suo scrivere, compie così un periglioso percorso, orientato su un «burrascoso / perdersi e ritrovarsi per le vie della / ragione»[4]; il lavoro impervio della sua lingua non cede al puro artificio o all’insensata psiche, ma rielabora il proprio materiale verbale e immaginativo, riportando sul foglio, in uno spazio determinato e misurato, le ustioni e le ferite di un Novecento comune e di una vita personale instabile. Risulta così quanto mai significativo avvicinarsi a Diario Ottuso (1968), opera dall’eco minore, che nasce proprio dal desiderio di confrontarsi con un evento tragico nella vita e distruttivo per la psiche di Amelia Rosselli: la morte del carissimo amico romano Rocco Scotellaro, avvenuta all’improvviso per un arresto cardiaco.

Diario Ottuso (1968) è pubblicato per la prima volta  nel 1980 sulla rivista romana d’avanguardia «Braci»; verrà poi alla stampa  nel 1990 e in seguito nel 1996 nella raccolta omonima  che racchiude al suo interno altre due prose distinte, composte in periodi diversi, ma che nascondono al loro interno una serie di rimandi e collegamenti tematici e formali: Prime Prose Italiane (1954) scritto immediatamente dopo la morte dell’amico Scotellaro e Nota (1967-68) prosa «difficile e interiore come la poesia» che intende essere una riflessione sul proprio modo di fare scrittura. Nel testo Rosselli trasfigura il suo percorso creativo sulla pagina e racconta indirettamente la stesura, poco successiva o forse parallela, di quel che sarà l’ultima prosa della raccolta: Diario Ottuso (1968).

È con quest’ultimo che la poetessa si dedica in maniera più sistematica alla prosa, una scelta non casuale:  «La prosa è la più reale di tutte le forme, e non pretende di definire le forme»[5], sostiene Amelia; lo spostamento verso questa possibilità, nel pieno della sua maturità stilistica, aveva già interessato la Rosselli, orientata fin da subito in un intenso lavorio teso a fondere la cesura del verso poetico con la narratività della prosa (basti pensare ai cubi di Variazioni Belliche): «Oh potessi avere la leggerezza della prosa»[6].

Amelia, benché abbia come intento quello di evitare «come la peste»[7] la prosa poetica, opera in realtà in senso opposto: tende ad uniformare la sua scrittura prosastica al calco della sua pagina poetica, ripropone il suo inconfondibile ritmo, fatto di cesure, contrazioni, ricerca del lessico e di immagini suggestive. La scrittrice non resta però schiava della sua poesia, la armonizza con la prosa, senza mai rientrare in un linguaggio poetico determinato. L’interferenza in questi scritti tra prosa e poesia mette in luce il loro legame indissolubile, «un continuum della prosa nei versi e l’energia d’urto delle poesie dentro le prose»[8]. La scrittura è «in presa diretta, in tempo diretto, in una lingua privata, abbreviata, condensata, stenografica»[9]. La Rosselli mantiene un legame con la tradizione dei poème en prose baudelariani e rimbaudiani, ma anche con le passeggiate notturne di Scipione e di Campana, che non nasconde fra le sue maggiori influenze. Nella sua scrittura, il verso come prodotto intellettuale si accorda alla prosa, senza serrare nessuno dei due linguaggi all’interno di una forma determinata, appellando all’unisono il senso logico come la suggestione.

L’unico lavoro narrativo non troppo arzigogolato sul piano poetico, che veramente mi lascia andare alla prosa poetica, una molto angolosa, l’altra molto armoniosa, è questo racconto che chiamo mini-romanzo che è il fare quello che non faccio di solito, cioè chiamare alla mente un episodio, cioè l’incontro mio con Rocco Scotellaro, la morte di Rocco Scotellaro ai trent’anni, il suo funerale e tutto quello che contorna quest’incontro, prima e dopo[10].

  Seguendo la forma introdotta da Lejeune, Amelia Rosselli ritiene che la natura proteiforme del vissuto prediliga le modulazioni della prosa: questa, «in un gioco infinito di ardite sperimentazioni strutturali idonee, nel loro andamento labirintico»[11], appare come la più adatta «a riprodurre il groviglio dell’io»[12]. La soggettività lirica e monologante della poesia non si figura come il tramite migliore per un resoconto autobiografico che si prefigge una ferma volontà di comunicazione e di veridicità.

Il Diario di Amelia però non segue le regole né di Lejeune né di Blanchot (che dichiara la datazione un collante inestricabile per saldare la scrittura alla flagranza del vivere[13]); la sua intenzione finale non è mai quella di assumere un taglio memoriale e intimistico autobiografico, né di raggiungere una sublimazione iperimpersonale o ipersoggettiva della scrittura.

Il suo raccontarsi avviene attraverso una attrazione costante della poesia verso la prosa, filtrata da una lingua che si fa corpo e dall’immagine straniata, che non tende mai ad una riconoscibilità pubblica di vicende private. La Rosselli mette in scena un essere astorico, sradicato, ma non per questo fittizio o evanescente. Il realismo autobiografico è sì, tessuto in questa scrittura rosselliana che, usando la prima persona, ha come obiettivo lo scavare nei recessi della mente per scrutare il caos interiore attraverso un «babelare commosso»[14] e talvolta intimistico, ma coltiva anche il desiderio di oggettivazione, che comunichi una corrente collettiva, senza cui nessuna esperienza storica sarebbe possibile.

Il suo scopo è un’autobiografia «in levare», che non lasci riconoscere direttamente nessuna delle figure evanescenti che emerge dalle pagine: ideali «maestri», ideale «fratello» e «ambiente culturale» romano, coordinate spazio-tempo costantemente ridotte e oscurate. Un diario ambiguo, sabotaggio delle forme biografiche classiche, che si propone e ammette l’autobiografismo con la regola di evitare accanitamente il biografico. Un’autobiografia priva di biografia; un’apparente dicotomia. In realtà le intenzioni rosselliane sembrano chiare:

[…]desiderio di eliminare sia il tu sia l’io, questo binomio, questo collegamento, piccolo alibi intimistico, come dire; e far sì che la poesia avesse l’obbiettività di un Pasternak in poesia, dove l’io è il pubblico, dove l’io è le cose, dove l’io è le cose che succedono. E forse ci sono riuscita[15]

  La Rosselli infatti, partendo dal dato reale compie una serie di occultamenti di verità e insabbiamenti di precise identità tanto da indurre il lettore destabilizzato a pensare ad un atto illogico da parte della scrittrice, che prende così le vesti di una sibilla e la sua scrittura diventa oracolare tendente alla soggettività. In realtà l’errore linguistico rosselliano e la sua visionarietà oscura non sono testimonianza della presenza di un io sofferente e instabile che cerca di sprigionarsi proprio attraverso la naturalezza umana, che non è correttezza e perfezione, ma interiorità e inconscio, visione e astrazione. Occorre mettere in discussione l’immagine ricorrente di un linguaggio malato, di una «lingua fisica impazzita»[16] che resta ambigua e oscura perché introspettiva. Questo mostrarsi di Amelia Rosselli avviene con un errore e una visionarietà in realtà studiatissimi, che tendono nella loro astrattezza ad una oggettività assoluta: «un’oggettività che d’altra parte si ha sempre l’impressione che venga dal fondo del soggetto»[17]. Si parla di «soggettiva oggettività» in queste pagine, dove Amelia Rosselli desiderava riprodurre una scrittura che fosse «realistica», che parlasse a se stessa ma soprattutto agli altri.

Non è un bisbigliare o avere come la febbre alta, un delirio; è un osservare e concludere, arrivare a conclusioni che ci servono personalmente. E di solito quel che serve personalmente può spesso servire ad altri[18]

  Amelia permette di farsi avvicinare, ma mantenendo consapevolmente un velo sottile, intessuto di metafore e allusioni che fanno crede al lettore smarrito di trovarsi di fronte ad una scrittura monologante, dove il soggetto appare «ottuso», offuscato; è solo attraverso una lettura attenta e consapevole della lucididà di Amelia Rosselli che il lettore controlla e comprende il testo.

L’incontro e la perdita del «fratello in ispiro», Rocco Scotellaro, sono i tempi che scandiscono questo scritto, sono gli eventi con cui l’io rosselliano si unisce, si fonde per poi distaccarsi violentemente. Gli otto capitoli, composti a loro volta da blocchi prosastici di media lunghezza, su cui si apre il «romanzo», si dischiudono e si chiudono sul bisogno di una comprensione più profonda dell’esistente e sulla difficoltà di armonizzarsi con gli altri. Il percorso che l’io si prefigge di compiere nasce dalla necessità di rompere la solitudine, e trovare così il senso di se stesso in un ruolo determinato, oscillante fra il desiderio di una completa libertà e l’adesione alle convenzioni sociali e agli altri. Lo spazio della prosa si conferma, similmente a quanto accade nella sua scrittura in versi, come l’identificazione tra tentativo di fuga e imprigionamento, fra desiderio di libertà e continuo ripiego nello spazio del trauma.  Come in un romanzo di formazione, il soggetto, da una situazione iniziale di insicurezza e instabilità, si propone di maturare e grazie soprattutto ad un evento determinante riesce a raggiungere infine una consapevolezza superiore di sé e, con fortuna, una posizione più solida e soddisfacente.  In Diario Ottuso questo iter non è lineare crescente, ma sembra assumere una dimensione circolare, concludendosi negativamente: la maturità come accettazione della solitudine. I primi versi-righe di Diario Ottuso recitano:

Perchè non capire la vita da sola? Perchè non forzare la vita a capirsi? Perchè non ebbe modo di capire la vita? E infatti non capì bene la vita, se no avrebbe avuto paura della vita, invece di sfidarla, come fosse un pozzo da riempirsi[19].

  I tre interrogativi iniziali mostrano un io disorientato, incapace di comprendere la vita, spinto dalla necessità di intraprendere un cambiamento: «volendo cocente saper vivere e cogliere dalla vita solo quello che gli era dovuto!»[20].  Il percorso dell’anima è dettato inizialmente dal desiderio di conformarsi agli schemi di una vita regolare e regolata, pensiero che viene espresso fin dal primo capitolo:

Ora non ho più cervello, né pensieri, ora debbo accasarmi, maritarmi, fare il volere di Dio, pensò ancora non accorgendosi di ancora costruire giudizi, o di pensare ancora come fosse sola al mondo, e disgiunta, oltre a ciò dal mondo[21]

  Il capitolo si conclude con la decisione di partire che corrisponde anche all’inizio della storia. Attraverso un percorso tortuoso tra versi e prosa il personaggio principale sembra scindersi in più entità simboliche a seconda della situazione e dei soggetti con cui interagisce, delineati lungo un tempo della storia che si dipana per un arco non determinato, ma scandito ai suoi estremi dal buio e dalla luce. Sono le sfumature tra luce ed ombra che dettano il ritmo di questo non-tempo.  La scansione del giorno, è raffigurata solo da sfumature di luce: «luce stinta», «luce stonata», «instabile la luce» per poi giungere ad una «luce esatta». I termini cronologici della composizione rosselliana fungono non solo da sfuggenti dati temporali ma sono indissolubilmente legati al percorso intrapreso dall’io poetico. La «luce», prima associata ad aggettivi sfocati e incerti diventa «esatta» con la presa di coscienza finale del soggetto: la definitiva condizione d’isolamento.

Analogamente a quest’alternarsi instabile, tra passaggi in ombra e coni di luce, le voci del soggetto si scindono. Il testo sarà costantemente altalenante fra la terza persona del racconto e la prima persona del discorso diretto della protagonista; tramite questa alienazione del soggetto lirico, adattata attraverso un disorientamento pronominale e con la strategia del «mascheramento», mediante l’utilizzo di varie apposizioni che sfaccettano il soggetto, la Rosselli ricerca una tendenza all’oggettivazione che avviene proprio con una riduzione dell’io. Allo stesso tempo avviene un azzeramento della narrazione. I periodi rosselliani si snodano come serpenti intenti a divorarsi, o costruiscono traiettorie labirintiche, spiraliche, che spesso si avvolgono su se stesse. Un esempio indicativo del dedalo di parole in cui la Rosselli catapulta il lettore disorientato, è illustrato nel seguente passaggio di Diario Ottuso:

Ora non ho più cervello, né pensieri […] pensò ancora non accorgendosi di ancora costruire giudizi, o di pensare ancora come fosse sola al mondo, e disgiunta, oltre a ciò, dal mondo. Ora non sarò più sola nel mondo, pensò, e rimase più sola di prima, cercando di non essere sola più di prima. come prima, diversamente da prima[22].

  Fra asserzioni e smentite, tra affermazioni di un dato di fatto di cui segue immediatamente la negazione, la Rosselli traccia un cammino del soggetto pendolare, dove l’avanzare comporta poi sempre un lieve retrocedere. La prosa mentale si sviluppa su continue ripiegature del cursus della scrittura: dirottamenti improvvisi del pensiero e combinazioni dello stesso materiale fonico: «rideva mentre lui stolidamente, solidamente, solitamente soltanto un poco rideva». Il dipanarsi del filo del discorso sembra intrecciarsi e avvilupparsi in un continuo garbuglio, con un ragionare che continuamente sembra inciampare su se stesso. In queste pagine si incorre spesso nella strategia retorica dell’anadiplosi, così come nella ripetizione ossessiva di parole che portano una frase a ripartire dalla precedente, evocando quell’idea di lingua che si nasconde in se stessa, come poi si nasconderà l’io. Se un blocco si chiude con «Io me ne ero accorta» il paragrafo successivo si apre con «Essa si era accorta», (in questo caso addirittura cambiando il soggetto dalla terza alla prima persona); oppure «[…] spiegare il significato del mondo!» e il successivo «nessun vero volto svelò il mondo», e così continua imperterrita la catena che serra e allontana ogni blocco. Una lingua chiusa, accartocciata, di un pensiero intransigente che sembra prendere piede liberamente, ma proprio attraverso questa attenta combinazione di parole e suoni mai realmente libero, invece sempre geometrizzato e armonizzato nell’atto dello scrivere.

Le situazioni che si combinano l’una dopo l’altra sembrano allontanarsi dalle leggi dell’implicazione, quanto piuttosto sembrano basarsi sulla pura e semplice giustapposizione temporale. Benché si sviluppi un’evoluzione d’azione e psicologica lineare, questa avviene senza nessi chiari e diretti; le immagini sembrano affiancarsi l’una all’altra senza un immediato rapporto di causa effetto, il quale sì, si verifica nell’interiorità del personaggio ma senza essere esternato sul piano narrativo.

La scrittrice incatena la sua partenza verso Roma, il suo soggiorno nella capitale, l’incontro con Rocco e l’entrata nella classe intellettuale del tempo che ne consegue, la morte improvvisa e lo spostamento nel Sanatorio Bellevue di Kreuzling, in Svizzera, dove fu ricoverata dal 1954 al 1955, e sottoposta ad elettroshock. L’ultimo tratto di percorso prende forma per mezzo di una metafora suggestiva e evocativa:

Le fosse si riempivano di lente lacrime arrugginite, e lei scendeva in quelle sporche piccole valli a tentare una uscita dalla collezione di rifiuti là ammucchiatisi, o sparsi lordamente per le sporche plaghe del fosso. Vagava, imbarazzata, con i piedi affondati nel fango bisognoso delle sue scarpe umidissime.[23]

  Il senso di imprigionamento mentale e fisico e l’ostilità dell’ambiente si traduce in termini spaziali, riprendendo l’immagine iniziale del pozzo. Un cammino verso il basso è quello che ci presenta Amelia Rosselli, di un corpo sprofondato e assorbito dal fango. La percezione sensoriale del senso di ristrettezza e di pressione ricevuto dall’esterno, metaforizza lo stato mentale dell’io: ingabbiato all’interno di sé. Lo spazio d’isolamento è descritto come esclusione sul piano metafisico, fondata su un’esperienza materiale di ambienti ristretti e posizionati, immaginando uno spazio verticale, nel punto più basso. E’ da quella posizione fuori dal mondo, che Amelia Rosselli è investita da «luce esatta» ed è pronta per esternare la sua conclusione definitiva, la sua nuova «dimensione vitale»:

il non sapere, il non vedere, il non capire

  La chiusura di Diario Ottuso 1968 assume così un tono filosofico e dolorosamente sufficiente, con un approdo triplo: non sapere, non vedere e non capire. Manca però il non più banale e anche crudele di tutti: il «non pensare». Questa fine di diario sembra sancire anche la fine dei suoi rapporti verso l’esterno, definisce un io in ritirata, deciso nel richiudersi in se stesso, perciò non più intenzionato a relazionarsi con gli altri. Questa morte dell’io esteriore non comporta però anche una morte interiore, l’io si concede l’atto del «pensare», di mantenere in moto la sua corteccia cerebrale e le proprie funzioni vitali attraverso un pensare costante, ritmico, sovversivo, e di gran lunga il più espressivo di tutti, il pensare scrivendo.

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[1] A. Rosselli, Spazi Metrici, in Variazioni Belliche, Milano, garzanti, 1964.

[2] P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978.

[3] A. Rosselli, Spazi Metrici, in Le poesie, Milano, Garzanti, 1997.

[4] A. Rosselli, Le poesie, p. 531.

[5] A. Rosselli, Spazi Metrici, p.342.

[6] A. Rosselli, Le poesie, p. 447.

[7] A.Rosselli, Diario Ottuso, Daniela Attanasio (a cura di), Roma, Empìria, 1996.

[8] A. Berardinelli, Prefazione, in  A. Rosselli, Diario Ottuso, cit., pag.7.

[9] Ibidem

[10] A. Rosselli,  E’ vostra la vita che ho perso, Conversazioni e interviste 1964-1995, (a cura di) M.Venturini e S.De March, Le Lettere, Firenze, 2010 , p. 350.

[11] P. Lejeune, Le pacte autobiografique, cit., p.246.

[12] Ibidem

[13] M. Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino, 1976.

[14] A. Rosselli, Le poesie, p. 163.

[15] A. Rosselli,  E’ vostra la vita che ho perso, Conversazioni e interviste 1964-1995, p.305-306.

[16] G. M. Annovi, Una libellula da combattimento, in Altri corpi, poesia e corporalità negli anni Sessanta, Gedit edizioni, 2007 p. 95.

[17] G. Caramore, Paesaggio con figure , cit. da A. Berardinelli, p.305.

[18] A. Rosselli, E’ vostra la vita che ho perso, Conversazioni e interviste 1964-1995, p.410.

[19] A. Rosselli, Diario Ottuso, p.12.

[20] Ibidem

[21] Ibidem

[22] Ibidem

[23] Ibidem

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Immagine: Amelia Rosselli. Foto di Dino Ignani.

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One comment

  1. Cari Amici di FormaVera, questa immagine di Amelia Rosselli è una mia fotografia. Per favore, dovete citarmi quale autore, grazie. Avvisatemi quando lo avrete fatto così condivido l’articolo su FB.
    dino ignani

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