di Marco Villa

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La profonda divergenza sul piano ideologico-tematico individuata nella prima parte del saggio non può non riflettersi anche sulle scelte formali. Prenderò qui in esame alcuni testi emblematici dell’una e dell’altra area cercando di isolarne le peculiarità e le differenze, naturalmente senza l’illusione di rintracciare un rapporto deterministico. Le scelte stilistiche all’interno del libro non sono pure e in alcuni casi è evidente una contaminazione fra le diverse tecniche; mi interessa piuttosto individuare tendenze, queste sì ben distinte, che le poesie analizzate illustrano al meglio.
Partirò da una lirica fra le più esemplari del movimento agonistico-progressivo.

VIENE LA PRIMA

“Oh se tu capissi:
chi soffre
chi soffre non è profondo.”
Sobborghi di Torino. Estate. Ormai
c’è poca acqua nel fiume, l’edicola è chiusa.
“Cambia, non aspettare più.”
Vicino al muro c’è solo qualche macchina.
Non passa nessuno. Restiamo seduti
sopra il parapetto “Forse puoi ancora
diventare solo, puoi
ancora sentire senza pagare, puoi entrare
in una profondità che non
commemora: non aspettare nessuno
non aspettarmi, se soffro, non aspettarmi.”
E fissiamo l’acqua scura, questo poco vento
che la muove
e le dà piccole venature, come un legno.
Mi tocca il viso.
“Quando uscirai, quando non avrai
alternative? Non aggrapparti, accetta
accetta
di perdere qualcosa.”

Già l’ambientazione è significativa: «Sobborghi di Torino. Estate». Uno scenario urbano, caratterizzato non senza attenzione ai dettagli: la poca acqua nel fiume, l’edicola chiusa, le macchine vicino al muro, la solitudine. Il radicamento nella contingenza emerge anche da questi particolari, che un po’ fanno da sfondo all’azione dei due personaggi, un po’ vi interagiscono («restiamo seduti / sopra il parapetto», «e fissiamo l’acqua scura»). Al di là della precisa indicazione topografica, comunque, attraverso questi frammenti tutto un universo cittadino è evocato per metonimia: il lettore non ha davanti a sé l’immagine completa, ma è certamente immerso nell’atmosfera di quello spazio.
In questa periferia urbana, un giorno d’estate, ha luogo una conversazione fra due personaggi. Anche qui, però, De Angelis procede per frammenti. Di questi due individui non ci viene detto nulla: possiamo supporre, basandoci su altre poesie del libro, che si tratti di un lui e di una lei; magari amanti, considerando il gesto del quintultimo verso («mi tocca il viso»), ma non ci sono elementi validi per andare oltre le ipotesi. Il punto è che la dinamica del rapporto fra i due che all’autore interessa è un’altra, ovvero il fatto che uno di loro possiede una consapevolezza esistenziale maggiore del secondo. La tecnica dell’ellissi fa sì che non venga esplicitato chi di volta in volta prende la parola, ma tutto lascia credere che in ognuna delle quattro battute sia il personaggio più consapevole a parlare, rivolgendo all’altro insegnamenti ed esortazioni. Ne è spia il tono assertivo che accomuna i vari frammenti di discorso diretto, a cui collaborano gli imperativi, le ripetizioni, la partecipazione veicolata dal modo ottativo del primo verso e l’incalzante domanda del quartultimo. Probabilmente l’attore “inconsapevole” è l’io del quintultimo verso citato prima, in quanto viene istintivo attribuire l’unico gesto caratterizzato da una dose di iniziativa al personaggio che ha preso la parola; anche qui, comunque, nulla di certo.

L’effetto che una rappresentazione di questo tipo comporta è senza dubbio straniante: il dialogo risulta in realtà un monologo, con uno dei due personaggi completamente passivo, ma il lettore non è nemmeno sicuro che quelle riportate siano tutte le parole della conversazione, o se invece, come forse è più verosimile immaginare, il montaggio del poeta ha scelto quelle più significative. Ciò che ne risulta è un’estrema concentrazione su quel rapporto “maestro-discepolo” di cui si parlava poco fa. Non a caso il testo si apre proprio col discorso diretto, e il primo verso, a ben vedere, contiene già tutto ciò che l’autore vuole si sappia della relazione tra i due personaggi.
Frammentazione del contesto in alcuni particolari esattamente individuati, frammentazione del discorso in poche battute altamente significative: attraverso questa tecnica, De Angelis dà una rappresentazione della realtà ellittica, scorciata, che guadagna sì forza dal non-detto (particolarmente denso quello della terza battuta e quello dei gesti che precedono l’ultima), ma che acquista un valore assertivo e bruciante proprio perché i suoi segmenti hanno superato il processo di selezione che il lettore sottintende al testo. La frammentazione, comunque, non produce caos. Il montaggio del poeta dispone i singoli pezzi in una struttura calibrata e coesa, come dimostra innanzitutto la loro disposizione simmetrica. Le battute di discorso diretto si alternano alle pause descrittivo-narrative, con queste ultime a delineare una climax (semplice descrizione, introduzione dei personaggi, loro comportamento fino al gesto affettuoso) che produce un incremento di tensione proprio prima dell’ultima battuta: la stessa azione di toccare il viso acquista così un alone drammatico che lo riscatta dalla sua banalità[1]. La simmetria è poi rafforzata dalla circolarità del componimento: si apre e si chiude con il discorso diretto, mentre i primi tre versi presentano una struttura metrico-sintattica analoga a quella degli ultimi tre (ripetizione del verbo, enjambement). All’organizzazione coesa dei materiali si aggiungono un lessico piano e una sintassi sempre lucida, appena mossa dalle ripetizioni di cui si diceva, funzionali ad esprimere tanto la concitazione del parlante quanto la perentorietà delle sue affermazioni.
Mi sembra di aver individuato gli elementi principali di questa tecnica poetica, fondata su una rappresentazione metonimica degli avvenimenti, mediante frammentazione, ellissi e un sapiente montaggio delle parti che ne risultano; elementi facilmente riscontrabili in diverse altre poesie legate all’area agonistico-progressiva, come Litanie, La frazione, Dovunque ma non, Il corridoio del treno, “Solo compenso…”. Un altro aspetto che le poesie citate condividono con Viene la prima è il ricorso al dialogato, per cui le affermazioni perentorie e le esortazioni risultano molto spesso attribuite a un personaggio interno alla lirica[2]. Anche qui è interessante soffermarsi sul processo di frammentazione a cui gli scambi di battute vengono sottoposti. Se in Litanie o in Il corridoio del treno la tecnica è la medesima impiegata per Viene la prima, ossia una selezione di segmenti significativi del discorso che interagisce in modo dinamico col non-detto, in altri testi sono le singole battute, attribuibili ad un’unica voce, che vengono spezzettate dando origine a un parlare franto, sussultorio. La lettera d’amore della poesia omonima è un esempio perfetto di questa tecnica, che si serve principalmente dell’artificio grafico-stilistico dei puntini di sospensione: cfr. Nel punto, la seconda strofa di Controluce, Voci sotto il giorno, dove questa tendenza è condotta, senza mai oltrepassarlo veramente, al confine con l’afasia.

Passando ora al secondo versante, quello regressivo, inizierò con un testo la cui differenza rispetto a Viene la prima è lampante.

DIVENTARE

Un’altra azione, nella vigna, per cogliere
questo moscato polveroso e dolce
tra le formiche
che percorrono il sudore
della schiena, affrettandosi
in un sole che asciuga tutto
mentre la pianura si allarga, e qualcosa
che era enorme scompare
scivola dal terrore fino al disagio
di diventare indifferente, fino all’ultimo
tremito, nulla.

Il paesaggio urbano è scomparso; al suo posto la campagna, ma una campagna indeterminata, si direbbe assoluta. Mancano i realia che nella lirica precedente connotavano con precisione lo scenario cittadino: spia ne è un lessico sempre piano ma molto più vago (con la parziale eccezione di «moscato»).
Se le coordinate spazio-temporali si sfuocano, anche un altro aspetto fondamentale di Viene la prima è qui scomparso: non ci sono più figure umane delineate, l’impersonalità è pressoché totale. Il soggetto del «cogliere» in apertura non è un agente ma l’azione stessa e anche l’unica determinazione veramente antropomorfa, «il sudore / della schiena», più che ad evocare metonimicamente un personaggio (verosimilmente un vignaiolo) viene ad acquistare un significato simbolico.
È questo l’aspetto stilistico fondamentale della poesia e in generale di quello che ho individuato come “movimento regressivo” all’interno della raccolta: nessuno degli elementi denotati nel testo sembra valere per se stesso, tutto assume invece un valore allusivo che trasfigura e trascende il paesaggio rurale in un territorio spirituale, dell’interiorità. L’apoteosi dell’indeterminatezza, coincidente con il momento propriamente regressivo, si ha partire dal quintultimo verso. Qui i simboli si sfumano ulteriormente, ciò che era vago ma ancora legato alla realtà fenomenica diventa solo «qualcosa / che era enorme» e quindi, in una climax di astrazione, «terrore», «disagio», «tremito» (unica notazione lontanamente fisica) e infine «nulla». I verbi cinetici di questo finale («scompare», «scivola da… a», «diventare»), accompagnandosi ad una serie sostantivale così connotata, mostrano in atto una regressione che procede fino all’annientamento totale. Regressione che i primi 7 versi avevano comunque preparato attraverso la dilatazione simbolica in grado di devitalizzare quanto ancora di agonistico si poteva trovare nell’incipit.
In Diventare abbiamo quindi un procedimento di costruzione poetica molto diverso da quello utilizzato per Viene la prima. Non una frammentazione della realtà contingente nei suoi segmenti più significativi, ma il progressivo dissolvimento di un mondo già di per sé rarefatto in pura suggestione spirituale.
In questa lirica, comunque, il livello di oscurità resta relativamente basso. Tutti gli elementi della prima parte compongono un quadro indeterminato ma unitario. Il vero trapasso spiazzante si verifica al v. 7: qual è la correlazione fra l’azione del v. 1, il comportamento del «sole» e della «pianura» e la scomparsa di «qualcosa / che era enorme»? Difficile stabilirlo, anche perché vaga, necessariamente vaga si direbbe, rimane l’identità di quel «qualcosa». Stante la progressiva interiorizzazione ipotizzata prima, si tratta con ogni probabilità di un fatto relativo alla vita di un uomo, o meglio dell’Uomo[3], ma la sua identificazione resta problematica.
Ad ogni modo, si diceva del grado di oscurità. Un’altra poesia, sempre rapportabile all’area della regressione, la presenta in modo più evidente:

(NESSUNO SMENTISCE)

Non distinguerò l’insetto dal fiore
bevendo il loro frutto
che si apre, senza dire niente di sé
come l’aria ignora
le bocche affannose che la respirano
l’aria, resa profana dalla danza e dal totem
sempre sola, nel sibilo del canneto
e indimostrata
posso fissarla, in preghiera
ma il mistero della rétina
dice altro
(tante volte ho coperto la nudità
ma non serve)
la preistoria
di un inizio, e si deve ridere
quando le strade ritornano reali
e l’atomo aperto ama tutto
e sfugge le direzioni, i richiami
dei morti, in un tempo
mai diviso con parole,
la festa in cui si può
perdere ogni cosa, o nascere nel sì
impreparabile, andatura lieve, adesso
portano fiori,
ma un’energia, dappertutto, ribolle nei vestiti
altre correnti, carezze, per una voglia
tremenda di esserci, ascolta
il ventre, le generazioni, in sua madre,
nel tempo, oltre.

Varie sono le analogie con Diventare, a partire dall’ambientazione. Questa è anzi ancora più indeterminata della precedente: le poche indicazioni fornite («insetto», «fiore», «frutto», «canneto», «strade») non sono sufficienti a permettere la ricostruzione di uno scenario concreto ancorché vago e, a differenza di quanto accadeva prima, non si lasciano nemmeno correlare in un quadro coerente, se non a tratti. Ancor di più che per Diventare, vale la definizione di paesaggio interiore, esistenziale, sorta di archetipico “luogo dell’anima”. Qui praticamente tutto è simbolico, i passaggi fra le immagini che costellano la lirica spiazzano il lettore e risultano in gran parte inafferrabili sul piano logico-razionale.
Altro aspetto rilevante: l’assenza di un personaggio. L’io si dichiara fin dal primo verso, è vero, ma appare subito un io molto debole. In tutta la poesia compare solo tre volte, come soggetto di azioni poco individuate ed espressamente sfumate, indecise («non distinguerò», «posso fissarlo», «ho coperto […] ma non serve»). Poi, più nulla. L’io scompare, sostituito da soggetti non meno problematici («il mistero della rétina / dice altro», «[?] portano fiori») o dall’impersonalità («si deve ridere», «si può / perdere»).
Credo sia interessante verificare inoltre gli effetti che questa impostazione produce sulla sintassi. Spicca l’affinità metrico-sintattica tra le chiuse delle ultime due poesie prese in esame (la struttura dei versi finali è identica, anche per l’effetto semantico prodotto), mentre per quanto riguarda specificamente (Nessuno smentisce), l’aspetto più significativo è che la serie di trapassi analogici si snoda senza soluzione di continuità lungo un unico periodo di 29 versi. La costruzione, la cui fluidità è dovuta anche ad un uso abbondante dell’enjambement, avviene per accumulo: numerose sono le congiunzioni coordinanti, così come le frasi nominali semplicemente giustapposte. È come se la sintassi mimasse o per meglio dire accompagnasse l’abbandono del pensiero da un fenomeno subito indistinto («l’insetto dal fiore») ad un oltre-tempo archetipico ed assoluto. Del resto, benché in modo meno appariscente per la sua brevità, anche Diventare è costruita su un unico periodo sospinto dagli insistiti enjambement; l’insieme risulta peraltro più compatto rispetto a (Nessuno smentisce), incentrato com’è su una proposizione principale nominale che regge una serie di subordinate (finali, relative, temporali) e coordinate.

Due ordini stilistici distinti per due direttrici esistenziali diverse se non speculari. Due poetiche che confluiscono in un’unica opera e che al netto di inevitabili contaminazioni reciproche, si lasciano isolare chiaramente. In prospettiva diacronica, è possibile riconoscere dietro queste scelte formali le due principali linee della lirica “alta e tragica” del ’900 italiano. Da una parte il post-simbolismo da Ungaretti agli ermetici, dall’altra la poesia “metafisica”, giocata fra contingenza ed astrazione, di Montale e di chi da Montale venne influenzato. La rappresentazione metonimica della realtà, l’ancoraggio a un hic et nunc individuato, gli inserti dialogici o l’appello a un interlocutore[4], sono tutti elementi rinvenibili e caratteristici della poesia montaliana. Si è inoltre già accennato al fatto che gli schemi drammatici e narrativi siano quasi esclusivi delle poesie rapportabili alla tendenza progressiva (cfr. nota 2), ed è significativo che tali schemi siano stati adottati da autori influenzati dal poeta delle Occasioni: il Sereni de Gli strumenti umani su tutti, ma anche il Luzi di Nel magma, per esempio.
Cambiando versante, la tendenza all’astrattezza, gli spazi per lo più rarefatti ed esistenziali, il ricorso a simboli e a trapassi analogici, il riferimento a strati archetipici della vita umana fanno riferimento alla poetica (post-)simbolista e alle diverse configurazioni da essa assunte nel XX secolo in Italia. Si tratta di un lascito orfico che De Angelis senz’altro innova – la base di contingenza da cui si snoda il discorso simbolico in “T.S.” è un esempio sufficiente – ma che resta innegabile e che forse appare, oggi, l’aspetto stilistico-formale più datato e meno fungibile quale modello per una poesia lirica all’altezza dei tempi.