João Cabral de Melo Neto, Studi per una danzatrice andalusa

Neto

Pubblichiamo un poemetto di João Cabral de Melo Neto, da Quaderna (1960), tradotto da Luigi Fasciana.

*

*

Studi per una danzatrice andalusa

1

Si direbbe, quando appare
danzando le
siguiriyas,
che per intero si identifichi
con l’immagine del fuoco.

Possiede infatti, si direbbe,
tutti i gesti del fuoco:
gesti delle foglie del fuoco,
i suoi capelli, la sua lingua,

gesti del corpo del fuoco,
la sua carne in agonia,
carne di fuoco, nervi,
carne interamente viva.

Vi troviamo, per di più,
il carattere del fuoco:
stesso gusto per gli estremi
di natura famelica,

voglia di spingersi alla fine,
a quel che le è vicino, voglia
di spingersi alla propria fine,
di attingere alle sue ceneri.

Però, l’immagine del fuoco
è smentita da un aspetto:
il fuoco non è capace,
come lei, in
siguiriyas,

di sradicarsi da sé
in una prima scintilla,
questa che, quando vuole,
viene e accende fibra per fibra.

Soltanto lei è capace
di accendersi a freddo,
di incendiarsi con nulla,
di incendiarsi da sola.

2

Salita in groppa alla danza
(conduce o e condotta?)
è impossibile affermare
se è cavaliera o cavalla.

Nella sua danza si trova
tutto il nervo e tutta
l’energia trattenuta
del cavallo che scalcia.

Ossia, tanto la tensione
di chi sta montando in sella,
di chi monta un animale
e solo a stento si impone,

quanto l’obbedienza inquieta
dell’animale dominato,
che mal sopporta il comando
e alle redini si oppone.

Come dichiarare, dunque,
se è cavalla o cavaliera?
Troviamo un tale equilibrio
tra ciò che è ferino e lei,

tra la parte che domina
e la parte che si ribella,
tra la metà che cavalca
e l’altra che è cavalcata,

che è meglio dire di entrambe
cavalla e cavaliera,
che un solo nervo le anima,
una sola cosa le genera,

e che è impossibile tracciare
nessun tipo di frontiera
tra lei e l’animale:
è cavalla e cavaliera.

3

Non appena batte i tacchi
la testa, attenta, si inclina,
come assorta nell’ascolto
di una voce indistinta.

Questo curvarsi attenta
ricorda il telegrafista,
la sua attenzione a non perdere
il messaggio trasmesso.

Ma quel che fa dubitare
possa essere telegrafia
la pronuncia con la quale
la sua gamba risponde

è che del messaggio arrivato
là dall’altro capo del filo,
cui risponde così seria,
non veniamo a conoscenza.

Ma davvero non c’è dubbio:
si tratta di telegrafia.
Anche se non si comprenda
il messaggio ricevuto,

se provenga dal palco
o dal fondo della sua vita,
se la lingua del dialogo
sia in codice o ostensiva,

ebbene, non c’è dubbio:
deve essere telegrafia.
Si ascolti la dizione
morse, così sfiorita,

coerente a una sola nota,
concisa, in punto e linea,
la dizione in bianco e nero
della sua gamba polita.

4

Lei non pesta la terra
come chi la propizia
affinché le sia un giorno
leggera la sepoltura.

Lei la tratta con la dura
e muscolare energia
del contadino che zappando
sa di addolcire la terra.

Del contadino andaluso
l’accento meridionale,
la caviglia robusta
che non pesta, si radica.

Così, invece di questo
uccellino asessuato,
cui pare che da sempre
la ballerina abbia aspirato,

lei si vuole quercia, che,
salda alla terra, nativa,
non vuole negare la terra,
né, volando, fuggirla.

Quercia che stima la terra
come propria famiglia,
e per questo tratta la terra
con tanta durezza intima.

Stima la terra a tal punto
che non solo vi attecchisce
con i tronchi delle gambe,
forti, native, massicce,

ma della terra prova orgoglio
e dalla terra si riafferma:
vi batte lungo la danza
per convincere chi dubita.

5

La sua danza inizia sempre
così come si conclude,
come la copertina uguale,
fronte e retro, di un libro.

Con la stessa posizione
di sfida, per un momento,
come scolpita nella pietra,
è una statua in attesa.

Ma se queste due statue
osservano la stessa posa,
la loro sfida si rivolge
verso cose differenti.

La prima delle due statue,
quando la sua danza inizia,
sfida – o sembra sfidare –
una certa presenza interna

che dal fondo di lei stessa
scorre informe e senza regole,
come se a sua volta sfidasse
chi prova a modellarla.

Riguardo alla statua finale,
nonostante sembri – o sia –
uguale, dopo che uno stile
abbia imposto l’intima presa,

sembra piuttosto sfidare
chi siede tra gli spettatori,
come a cercare chi
osi ripeterne le gesta.

Il libro della sua danza
si avvolge fronte e retro
con la stessa figura ardente
delle sue statue di sfida.

6

Nella sua danza assistiamo
come al processo della spiga:
verde, avvolta nella paglia;
matura, seminuda.

Sembra che la sua danza
la spogli poco per volta,
nella misura in cui avanza,
del fogliame che indossava.

Tanto la vegetazione
dalla quale è vestita
(queste gonne folte e crespe
come in Brasile la chita),

quanto quest’altra flora,
densa foresta di gesti,
cui le sue mani concedono,
a tempo, vita e agonia.

Di fatto, nonostante
la flora che lei porta addosso,
in realtà, malgrado tutto,
continui ancora a vestirla,

sembra che perda lentamente
l’opacità iniziale
e, come paglia secca,
si schiuda a poco a poco.

Comunque sia, il fogliame
si fa via via invisibile;
tanto che, conclusa la danza,
malgrado il vestito rimanga,

l’immagine che la memoria
conserverà della scena
è la spiga, che dirompe,
nuda e slanciata, in spiga.
*

*

*

Estudos para uma bailadora andaluza

1

Dir-se-ia, quando aparece
dançando por
siguiriyas,
que com a imagem do fogo
inteira se identifica.

Todos os gestos do fogo
que então possui dir-se-ia:
gestos das folhas do fogo,
de seu cabelo, sua língua;

gestos do corpo do fogo,
de sua carne em agonia,
carne de fogo, só nervos,
carne toda em carne viva.

Então, o caráter do fogo
nela também se adivinha:
mesmo gosto dos extremos,
de natureza faminta,

gosto de chegar ao fim
do que dele se aproxima,
gosto de chegar-se ao fim,
de atingir a própria cinza.

Porém a imagem do fogo
é num ponto desmentida:
que o fogo não é capaz
como ela é, nas
siguiriyas,

de arrancar-se de si mesmo
numa primeira faísca,
nessa que, quando ela quer,
vem e acende-a fibra a fibra,

que somente ela é capaz
de acender-se estando fria,
de incendiar-se com nada,
de incendiar-se sozinha.

 

2

Subida ao dorso da dança
(vai carregada ou a carrega?)
é impossível se dizer
se é a cavaleira ou a égua.

Ela tem na sua dança
toda a energia retesa
e todo o nervo de quando
algum cavalo se encrespa.

Isto é: tanto a tensão
de quem vai montado em sela,
de quem monta um animal
e só a custo o debela,

como a tensão do animal
dominado sob a rédea,
que ressente ser mandado
e obedecendo protesta.

Então, como declarar
se ela é égua ou cavaleira:
há uma tal conformidade
entre o que é o animal e é ela,

entre a parte que domina
e a parte que se rebela,
entre o que nela cavalga
e o que é cavalgado nela,

que o melhor será dizer
de ambas, cavaleira e égua,
que são de uma mesma coisa
e que um só nervo as inerva,

e que é impossível traçar
nenhuma linha fronteira
entre ela e a montaria:
ela é a égua e a cavaleira.

3

Quando está taconeando
a cabeça, atenta, inclina,
como se buscasse ouvir
alguma voz indistinta.

Há nessa atenção curvada
muito de telegrafista,
atento para não perder
a mensagem transmitida.

Mas o que faz duvidar
possa ser telegrafia
aquelas respostas que
suas pernas pronunciam

é que a mensagem de quem
lá do outro lado da linha
ela responde tão séria
nos passa despercebida.

Mas depois já não há dúvida:
é mesmo telegrafia:
mesmo que não se perceba
a mensagem recebida,

se vem de um ponto no fundo
do tablado ou de sua vida,
se a linguagem do diálogo
é em código ou ostensiva,

já não cabe duvidar:
deve ser telegrafia:
basta escutar a dicção
tão morse e tão desflorida,

linear, numa só corda,
em ponto e traço, concisa,
a dicção em preto e branco
de sua perna polida.

4

Ela não pisa na terra
como quem a propicia
para que lhe seja leve
quando se enterre, num dia.

Ela a trata com a dura
e muscular energia
do camponês que cavando
sabe que a terra amacia.

Do camponês de quem tem
sotaque andaluz caipira
e o tornozelo robusto
que mais se planta que pisa.

Assim, em vez dessa ave
assexuada e mofina,
coisa a que parece sempre
aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore
firme na terra, nativa,
que não quer negar a terra
nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra
de que se sabe família
e por isso trata a terra
com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra
não só na terra se afinca
pelos troncos dessas pernas
fortes, terrenas, maciças,

mas se orgulha de ser terra
e dela se reafirma,
batendo-a enquanto dança,
para vencer quem duvida.

5

Sua dança sempre acaba
igual que como começa,
tal esses livros de iguais
coberta e contra-coberta:

com a mesma posição
como que talhada em pedra:
um momento está estátua,
desafiante, à espera.

Mas se essas duas estátuas
mesma atitude observam,
aquilo que desafiam
parece coisas diversas.

A primeira das estátuas
que ela é, quando começa,
parece desafiar
alguma presença interna

que no fundo dela própria,
fluindo, informe e sem regra,
por sua vez a desafia
a ver quem é que a modela.

Enquanto a estátua final,
por igual que ela pareça,
que ela é, quando um estilo
já impôs à íntima presa,

parece mais desafio
a quem está na assistência,
como para indagar quem
a mesma façanha tenta.

O livro de sua dança
capas iguais o encerram:
com a figura desafiante
de suas estátuas acesas.

6

Na sua dança se assiste
como ao processo da espiga:
verde, envolvida de palha;
madura, quase despida.

Parece que sua dança
ao ser dançada, à medida
que avança, a vai despojando
da folhagem que a vestia.

Não só da vegetação
de que ela dança vestida
(saias folhudas e crespas
do que no Brasil é chita),

mas também dessa outra flora
a que seus braços dão vida,
densa floresta de gestos
a que dão vida e agonia.

Na verdade, embora tudo
aquilo que ela leva em cima,
embora, de fato, sempre,
continue nela a vesti-la,

parece que vai perdendo
a opacidade que tinha
e, como a palha que seca,
vai aos poucos entreabrindo-a.

Ou então é que essa folhagem
vai ficando impercebida:
porque, terminada a dança
embora a roupa persista,

a imagem que a memória
conservará em sua vista
é a espiga, nua e espigada,
rompente e esbelta, em espiga.

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