inediti

Marco Malvestio | Traduzioni da Anne Michaels / 2

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di Marco Malvestio

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Seconda parte delle traduzioni di Marco Malvestio da Anne Michaels. La prima uscita, insieme ad una breve premessa, potete trovarla a questo link: Marco Malvestio, Traduzioni da Anne Michaels.

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Flowers

There’s another skin inside my skin
that gathers to your touch, a lake to the light;
that looses its memory, its lost Language
into your tongue,
erasing me into newness. Continue reading “Marco Malvestio | Traduzioni da Anne Michaels / 2”

inediti

Raymond Carver | Viewfinder

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Traduzione di Edoardo Casadei

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Da R. Carver, Collected Stories, New York, The Library of America 2009, pp. 228-230.

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Mirino

UN UOMO senza mani bussa alla mia porta per vendermi una foto della mia casa. A parte gli uncini cromati, è un uomo sulla cinquantina dall’aspetto ordinario.
“Come ha perso le mani?” chiedo, dopo aver saputo cosa voleva.
“Quella è un’altra storia” dice lui “La vuole questa foto o no?”. “
Venga dentro” dico io “Ho appena fatto il caffè.”
Ho appena fatto anche della gelatina alla frutta. Ma non glielo dico.
“Approfitto della toilette, se posso.” Dice l’uomo senza mani.
Voglio vedere come riesce a tenere una tazza. Già so come fa con la macchina fotografica. È una vecchia Polaroid, grande e nera. La tiene legata a delle cinghie di pelle che gli passano oltre le spalle e si incrociano sulla schiena, così che la fotocamera sia assicurata sul petto. Si piazza sul marciapiede di fronte alla vostra casa, centra la casa nel mirino, preme il bottone con uno degli uncini, ed ecco che salta fuori la fotografia.
L’ho osservato dalla finestra, capite?

“Dove ha detto che si trova il bagno?”
“Giù di là, a destra.”
Piegandosi, ingobbendosi tutto, riesce a liberarsi dalle cinghie. Mette la fotocamera sul divano e si rassetta la giacca.
“Può dare un’occhiata a questa nel frattempo.”
Prendo la fotografia che mi porge. Si vede un rettangolino di prato, il vialetto, il garage, le scalette d’ingresso, la finestra panoramica e la finestra della cucina, dalla quale l’ho osservato.
Mi chiedo perché dovrei volere un’istantanea di questa tragedia.
Guardo un po’ più da vicino e vedo la mia testa, la mia testa, dentro la finestra della cucina.
Vedermi lì, così, mi ha fatto riflettere. Ve lo assicuro, sono cose che fanno riflettere.
Sento il rumore dello sciacquone. Arriva nel salotto, sorridendo e chiudendosi la lampo, un uncino che tiene la cintura, l’altro che piega la camicia.
“Cosa ne pensa allora?” dice “Non male, no? Secondo me è venuta bene. Sono bravo, eh? Ammettiamolo, ci vuole un professionista.”
Si sistema il cavallo dei pantaloni.
“Ecco il suo caffè.” Dico.
Lui dice: “Lei vive da solo, giusto?”.
Osserva il soggiorno. Scuote la testa.
“È dura, è dura.” Dice.
Si siede accanto alla fotocamera, appoggia la schiena con un sospiro e sorride, come se sapesse qualcosa che non mi avrebbe rivelato.
“Beva il caffè” dico io.

 Sto cercando qualcosa da dire.
“Tre ragazzini sono passati da qui, volevano dipingere il mio indirizzo sul marciapiede. Chiedevano un dollaro per farlo. Non è che lei ne sa qualcosa?”.
L’ho sparata un po’ a caso, ma lo osservo bene lo stesso.
Si china in avanti, serio in volto, la tazza in equilibrio tra gli uncini. La appoggia sul tavolino.
“Lavoro da solo” dice “sempre fatto, sempre lo farò. Cosa sta cercando di dire?” dice.
“Pensavo ci fosse un collegamento.” Dico io.
Ho mal di testa. So che il caffè non aiuta, ma la gelatina di frutta a volte sì. Riprendo in mano la fotografia.
“Ero in cucina” dico “di solito sto sul retro.”
“Succede sempre,” dice lui “quindi hanno preso e l’hanno lasciata, giusto? Ora guardi me, io lavoro solo. Allora cosa ne dice? La vuole la fotografia?”
“Si, la compro” dico.
Mi alzo e raccolgo le tazze.
“Certo che la compra.” Dice lui “Io, per esempio, ho una stanza in centro. Niente di che. Salgo su un autobus, faccio il giro della periferia, e quando ho finito il lavoro mi sposto in un’altra città. Capisce cosa le sto dicendo? Una volta avevo dei figli. Proprio come lei.”
Aspetto con le tazze in mano e lo guardo lottare per alzarsi dal divano.
Dice: “Loro mi hanno ridotto così.”
Osservo con attenzione quegli uncini.
“Grazie per il caffè e per il bagno. Io la capisco, sa.”
Solleva e abbassa i suoi uncini.
“Me lo dimostri” dico io “Mi dimostri quanto. Faccia altre foto, a me e alla casa.”
“Non funzionerà,” dice l’uomo “Loro non torneranno.”
L’ho aiutato lo stesso con le cinghie.
“Posso farle un’offerta speciale,” dice lui “Tre per un dollaro. Se le faccio di meno ci rimetto.”

Usciamo fuori. Lui mette a punto l’otturatore. Mi dice dove sistemarmi e iniziamo il lavoro.
Ci muoviamo intorno alla casa. Meticolosamente. A volte mi metto di profilo, altre volte guardo dritto l’obiettivo.
“Bene,” dice lui “Così va bene,” dice, fino a quando non terminiamo il giro della casa e siamo di nuovo davanti all’ingresso. “Ne ho fatte venti. Sono abbastanza.”
“No,” dico io “Sul tetto” dico.
“Gesù,” dice lui. Dà un’occhiata su e giù per la strada. “Come no,” dice “ora fa sul serio!”
Dico: “Baracca e burattini, tutto. Se ne sono andati con tutto.”
“Guardi questi!” dice l’uomo, sollevando di nuovo gli uncini.

Vado dentro e prendo una sedia. La sistemo vicino al garage. Ma non è alta abbastanza. Allora prendo una cassa e la metto sulla sedia.
Si sta bene in cima al tetto.
Mi alzo in piedi e mi guardo intorno. Saluto e l’uomo senza mani mi fa un cenno con gli uncini.
Poi vedo dei sassi. C’è come un piccolo nido di sassi tutt’attorno al camino. Sapete i bambini, si divertono a tirarli lassù pensando di centrare il camino.
“Pronto?” faccio io e prendo un sasso e aspetto fino a quando non mi vede nel mirino.
“Pronto!” risponde lui.
Porto il mio braccio all’indietro e urlo: “Ora!” Tiro quel figlio di puttana più lontano che posso.
“Non so,” lo sento gridare “Non faccio mai foto in movimento.”
“Ancora!” urlo io e prendo un altro sasso.

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Viewfinder

A M A N without hands came to the door to sell me a photograph of my house. Except for the chrome hooks, he was an ordinary­looking man of fifty or so.
“How did you lose your hands?” I asked after he’d said what he wanted.
“That’s another story,” he said. “You want this picture or not?”
“Come in, “I said. “I just made coffee.”
I’d just made some Jell­y, too. But I didn’t tell the man I did. “I might use your toilet,” the man with no hands said.
I wanted to see how he would hold a cup.
I knew how he held the camera. It was an old Polaroid, big and black. He had it fastened to leather straps that looped over his shoulders and went around his back, and it was this that secured the camera to his chest. He would stand on the sidewalk in front of your house, locate your house in the viewfinder, push down the lever with one of his hooks, and out would pop your picture.
I’d been watching from the window, you see.

“Where did you say the toilet was?”
“Down there, turn right.”
Bending, hunching, he let himself out of the straps. He put the camera on the sofa and straightened his jacket.
“You can look at this while I’m gone.”
I took the picture from him.
There was a little rectangle of lawn, the driveway, the carport, front steps, bay window, and the window I’d been watching from in the kitchen.
So why would I want a photograph of this tragedy?
I looked a little closer and saw my head, my head, in there inside the kitchen window.
It made me think, seeing myself like that. I can tell you, it makes a man think.
I heard the toilet flush. He came down the hall, zipping and smiling, one hook holding his belt, the other tucking in his shirt.
“What do you think?” he said. “All right? Personally, I think it turned out fine. Don’t I know what I’m doing? Let’s face it, it takes a professional.”
He plucked at his crotch. ”
Here’s coffee, “I said.
He said, “You’re alone, right?”
He looked at the living room. He shook his head.
“Hard, hard,” he said.
He sat next to the camera, leaned back with a sigh, and smiled as if he knew something he wasn’t going to tell me.
“Drink your coffee,” I said.

I was trying to think of something to say.
“Three kids were by here wanting to paint my address on the curb. They wanted a dollar to do it. You wouldn’t know anything about that, would you?”
It was a long shot. But I watched him just the same.
He leaned forward importantly, the cup balanced between his hooks. He set it down on the table.
“I work alone,” he said. “Always have, always will. What are you saying?” he said.
“I was trying to make a connection,” I said.
I had a headache. I know coffee’s no good for it, but sometimes Jell­y helps. I picked up the picture.
“I was in the kitchen,” I said. “Usually I’m in the back.”
“Happens all the time,” he said. “So they just up and left you, right? Now you take me, I work alone. So what do you say? You want the picture?”
“I’ll take it,” I said.
I stood up and picked up the cups.
“Sure you will,” he said. “Me, I keep a room downtown. It’s okay. I take a bus out, and after I’ve worked the neighborhoods, I go to another downtown. You see what I’m saying? Hey, I had kids once. Just like you,” he said.
I waited with the cups and watched him struggle up from the sofa.
He said, “They’re what gave me this.”
I took a good look at those hooks.
“Thanks for the coffee and the use of the toilet. I sympathize.” He raised and lowered his hooks.
“Show me,” I said. “Show me how much. Take more pictures of me and my house.”
“It won’t work,” the man said.
“They’re not coming back.” But I helped him get into his straps.
“I can give you a rate,” he said. “Three for a dollar.” He said, “If I go any lower, I don’t come out.”

We went outside. He adjusted the shutter. He told me where to stand, and we got down to it.
We moved around the house.
Systematic. Sometimes I’d look sideways. Sometimes I’d look straight ahead.
“Good,” he’d say. “That’s good,” he’d say, until we’d circled the house and were back in the front again. “That’s twenty. That’s enough.”
“No,” I said. “On the roof,” I said.
“Jesus,” he said. He checked up and down the block. “Sure,” he said. “Now you’re talking.”
I said, “The whole kit and caboodle. They cleared right out.”
“Look at this!” the man said, and again he held up his hooks.

I went inside and got a chair. I put it up under the carport. But it didn’t reach. So I got a crate and put the crate on top of the chair.
It was okay up there on the roof.
I stood up and looked around. I waved, and the man with no hands waved back with his hooks.
It was then I saw them, the rocks. It was like a little rock nest on the screen over the chimney hole. You know kids. You know how they lob them up, thinking to sink one down your chimney.
“Ready?” I called, and I got a rock, and I waited until he had me in his viewfinder.
“Okay!” he called.
I laid back my arm and I hollered, “Now!” I threw that son of a bitch as far as I could throw it.
“I don’t know,” I heard him shout. “I don’t do motion shots.”
“Again!” I screamed, and took up another rock.

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Immagine: Cornell Box.

saggi

Su ‘Progetto per S.’ di Simone Burratti

Lucas Samaras, Mirrored Room (1966)

di Marco Villa

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Un omino di plastica si aggira in una stanza, la perimetra, si accanisce contro le pareti, si accascia, ricomincia. Il booktrailer che, con buona dose di ironia, ha accompagnato l’uscita di Progetto per S. (NEM, 2017) rende abbastanza bene l’idea del paesaggio del libro.
La «stanza» (o «camera», o «quadrato», luogo fisico o mentale che sia) ne è il centro spaziale e psicologico, rispetto a cui si danno due dimensioni-limite: il letto, e quindi il sonno, come pace regressiva legata spesso alla memoria infantile, come occultamento di sé all’essere; e un al di là del muro, l’«oltre confine», l’esterno dove, probabilmente, sarebbe possibile un’azione se non un rivolgimento.
La camera da letto è quindi lo spazio mediano, il «mondo di mezzo» in cui si intagliano S. e la sua consistenza fluttuante, quello che sospende la questione dell’entrare nel o sfuggire al mondo. Spazio dove la porta per il sonno è a un passo ma in definitiva invalicabile più per impossibilità intervenuta che per scelta deliberata (e anzi il ritorno a una condizione di beatitudine pre-cosciente sarebbe pure auspicato, magari grazie all’intercessione di una donna «mamma» o «fata»: ma il bambino non è ormai più che una «proiezione», e tali appaiono i «vasti possedimenti di relazione non virtuale»). E spazio dove la porta per il fuori si apre soltanto per incursioni dans la rue che appaiono estensioni della dimensione orizzontale sotto un soffitto-destino egualmente spietato: il cielo del libro è quasi sempre «nuvoloso», «minaccioso», una «mano inerte e gigantesca», coperto ancora una volta di proiezioni in perenne e deludente trasformazione.

Così si ha questo S., bloccato e travolto da se stesso, dai «geni che lo precedono», dalle «parole che gli scrivono la vita in anticipo» rispetto a cui lo scegliere che titola un poemetto è appena l’increspatura superficiale di una corrente invincibile. La soluzione – l’inevitabile conseguenza, la sola possibilità di sopravvivere – è la lontananza (chiaroveggente senza darci troppo peso: «Conosco la tua vita e molte altre cose, senza che nessuna mi tocchi»), che trova nel libro tutta una serie di equivalenti tematici e formali.
Tra i primi ci sono il distacco sentimentale e l’ottundimento sensoriale, legato soprattutto all’alcol, sorta di surrogato praticabile ma egualmente inefficace del sonno; ma c’è soprattutto la virtualità che dà forma a un’intera sezione (“Appunti per un distacco”, non a caso) aperta dalla dichiarazione d’amore per un vecchio computer e dominata dal sesso, altra potenziale via d’uscita che può esplodere in tutto il suo estremismo solo protetta dallo schermo e dunque devitalizzata in partenza. Qui, d’altra parte, lo schermo è la stessa scrittura, se la sezione virtuale è anche quella dove vengono impiegate le tecniche più debitrici degli automatismi digitali: montaggi di brani preesistenti (una canzone dei Tool, per esempio), cronologie di siti porno, googlism eterodossi sono le forme del canto di questa macchina amata e rimpianta.
Ma la lontananza è il marchio formale dell’intera raccolta. La neutralizzazione del pathos («Fuoco: una di quelle cose di cui non [si] sente la mancanza») agisce a tutti i livelli, a cominciare dal tono pianamente e ordinatamente enunciativo con cui viene livellato l’intero ventaglio delle situazioni, comprese quelle in teoria più incandescenti. Non che manchino i picchi, ma nel flusso di un discorso imperterrito vengono dissimulate e così protette dall’enfasi persino le non poche pseudo-sentenze (del resto «le sentenze peggiori escono dalle bocche distratte»), che convivono senza stridori accanto al grado sub-zero dello scarto semantico che è delle tautologie o delle frasi fatte.
L’indifferenza tra le due opzioni trova un altro correlato nell’indifferenza con cui si sceglie tra prosa e versi. Non c’è gerarchia, non c’è ripartizione di temi, di tono o di linguaggio tra le due modalità. Ciò non significa, naturalmente, mescolamento confuso: i versi di Progetto per S. sono versi veri (e anzi particolarmente stagliati: sono rare le inarcature forti, o che comunque facciano perdere il senso di una ritmicità rilevata), la sua prosa è quanto di più lontano ci sia dalle compensazioni retoriche della prosa poetica. L’indifferenza è a monte, nel rifiuto di qualsiasi pregiudiziale a favore dell’una o dell’altra possibilità, nella nonchalance con cui lo stesso mondo espressivo si travasa dall’una all’altra forma, sperimentandone le specificità ma rimanendo coerente. Persino campi tecnici fortemente connotati, come i googlism e affini citati prima, cadono sotto il dominio di un’esigenza rappresentativa unitaria, e lungi dal significare solo il proprio procedimento formale, si inseriscono organicamente nella storia psicologica del libro. La caduta di queste barriere, peraltro, è uno tra gli elementi di maggiore attualità di Progetto per S., che nella resa pratica cancellerebbe – gli si desse retta – perplessità e obiezioni attardatissime ma ancora presenti sulle possibili combinazioni e ibridazioni tra poesia e prosa.

Lontananza, indifferenza e molteplicità caratterizzano anche, su un altro piano, l’omologa diffrazione del personaggio S., tra maschere, avatar, sovrapposizioni con altre figure, cambi di carattere, continui io-non-sono-qui. L’identità di S. resta irraggiungibile per il lettore e probabilmente per S. stesso, e a questo punto viene da chiedersi se il cerchio si chiuda, se tutto stia lì, se insomma questa figura passiva e lontana, debole (a tutti i livelli) e incerta (a tutti i livelli), schiava di un disegno già tracciato e nemmeno troppo convinta di soffrirne, sia – questa sì, e contro le intenzioni del proemio – «l’unica immagine del libro».
In realtà, anche se tutto cospira a esibirla, la passività di S. non va sopravvalutata; anche se tutto sembra tendere all’attenuazione, le sue parole non si appiattiscono sul resoconto. Alcuni degli elementi notati sopra, del resto, appaiono bifronti. Se le sentenze si nascondono è per poter riuscire più incisive, segni di una scrittura che vuole essere memorabile, aggressiva nei confronti del lettore più di quanto la sua patina di ironia disinteressata lasci credere. Le stesse tautologie sono portate al limite di rottura e minacciano sempre di rovesciarsi in paradossi, e allora: «Io che sto bene qui ma quando sto qui non sto bene», «Per dormire bene devo dormire sveglio», in una piscina dopo un temporale «l’acqua è fredda come la pioggia che l’ha sostituita».
Non solo: si è parlato di una rappresentazione unitaria, di un mondo coerente. Il fatto è che l’aleatorietà e l’atonia del personaggio non corrispondono a una pronuncia sfrangiata, o trasferibile a terzi. La voce di questo libro è estremamente assertiva e centripeta, al punto da poterla far coincidere con quella dello stesso destino o sistema di «previsioni» che mura ogni via d’uscita. Il destino è una maledizione – poco importa che si chiami fato, dio, socio-biologia – e può concretizzarsi linguisticamente in futuri asfittici (vedi Progetto per S., il testo), negli infiniti e nell’impersonalità (Scegliere, Quarti della notte), o ancora nell’immobilità del nominalismo (11h, sempre Scegliere, in parte Esorcismi). Ma allora tra questa assertività e lo statuto del soggetto S., tra la piena forza decisa e la piena debolezza indefinita si crea una faglia, ed è nell’inquietudine con cui è vissuta questa mancata coincidenza che si aprono le poche possibilità di manovra.

Il gioco delle maschere, dei rimandi elusivi tra personaggi (gli stessi? mai lo stesso?), delle dichiarazioni di ritirata, è la strategia di un individuo che si vuole inafferrabile, inconsistente, particellare: il destino ha bisogno di un corpo su cui esercitare una pressione, S. sembra volergli sottrarre quel punto d’appoggio. Si insinua e si sottrae, a volte si sostituisce al destino stesso, si apparta, lo schiva e lo elude. Allo stesso tempo, questa parte di auto-distruzione salvifica (almeno in via ipotetica) è il primo stadio di una costruzione alternativa, l’esercizio per una libertà e per una consistenza diverse, qualcosa che scampi dalla pressione del già fissato e insieme permetta di afferrare «misure sopra le molecole». L’ambivalenza del titolo tira in questo senso: progetto-destino imposto a S., e progetto-volontà per arrivare a S., che quindi resta solo potenziale, sì, ma è pur sempre una meta, con tutte le tensioni che la presenza di una meta genera. È così che questo personaggio, che sembra venire da un esorcismo di Michaux per come cerca di convocare e di dare un ritmo a tutte le proprie debolezze, ci interroga su un piano che non è solo quello della condivisione di una sconfitta. Se ci sono delle forze che hanno chiuso S. nel suo quadrato da letto, questo libro è il tentativo – vittorioso o no, la partita è lunga – di una sortita che non stia più alle loro condizioni.

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Immagine: Lucas Samaras, Mirrored Room (1966)