inediti

William Carlos Williams, La primavera e tutto il resto | Traduzione di Tommaso Di Dio, I parte

Max Ernst - Gioia di vivere

Leggere oggi Spring and All di William Carlos Williams

Spring and All di William Carlos Williams è un testo magmatico: frammentato e forsennato tanto quanto lucido e visionario. Lo possiamo ascrivere per brevità e per convenzione al genere del prosimetro, sebbene non solo alterni prosa e poesia, ma anche lacerti narrativi ad altri di carattere spiccatamente teorico e riflessivo. È uno di quei paradossi così tipici della letteratura il fatto che, mentre l’opera intendeva proporsi, a tutti gli effetti, come un provocatorio manifesto in difesa di un diverso e più originariamente americano modernismo, esso finì per uscire in volume nel 1923 nella più europea delle città d’Europa: Parigi, presso la McAlmon’s Contact Publishing Company. Negli Stati Uniti non riuscì a trovare nemmeno un editore e fu stampato in sole trecento copie, che ebbero una così scarsa distribuzione che l’opera ricevette una sola recensione – e per di più negativa. Soltanto l’anno precedente – è cosa nota, ma giova ricordarlo – era dato alle stampe, prima negli Stati Uniti e poi in Inghilterra, uno di quei testi che fanno da spartiacque nella storia della letteratura mondiale: The Waste Land di T.S. Eliot, di cui Spring and All ci appare la risposta, o meglio: la brutale riformulazione.
Altri meglio di me hanno potuto e potranno indagare la relazione fra questi due testi capitali del modernismo e ricostruirne le problematiche e fittissime relazioni. A me preme, in questa sede, avvertire il lettore che quello che ha di fronte è – credo – il primo tentativo di una traduzione in italiano di un’opera che mi pare dica molto a chi intende scrivere oggi poesia. Non solo perché Spring and All si offre come un perfetto e risolto connubio fra prosa e poesia e, per di  più, nelle parti in prosa, come altissimo ed esaltante esempio di prosa poetica; ma anche perché ha esplicitamente a che fare con un aspetto che, pur costitutivo dell’esperienza della poesia, raramente è tematizzato con l’altrettanta ambigua forza che ha in queste pagine: mi riferisco, per usare i termini di Williams, alla relazione fra immaginazione e momento. «Il lettore conosce se stesso come vent’anni fa e ha anche nella mente una visione di ciò che sarà, un giorno. Oh, un giorno! Ma la cosa che mai conosce e mai osa conoscere è ciò che è nell’esatto momento in cui è. E questo momento è l’unica cosa a cui io sono interessato»; e poche righe più avanti, con un gesto spiazzante e soltanto apparentemente paradossale, sostiene: «A chi mi rivolgo? All’immaginazione». Williams infatti sostiene che «tutta la scrittura, e fino ad oggi, se non tutta l’arte, è stata progettata specialmente per mantenere una barriera fra il senso e il vaporoso margine che distrae l’attenzione dai suoi agonizzanti avvicinamenti al momento». Tutta l’arte non è che distrazione, diversione, allontanamento dal momento in cui ci può infine percepire viventi, in cui si può percepire il nudo fatto che si è. La poesia, almeno quella che Williams sostiene e pratica e in questo testo ci fa vedere in azione, non vuole essere nient’altro che strumento di questo percepire, medium di un’azione riflessiva che fa convergere in un sol punto (e quel punto è il lettore, il corpo fisico e morale del lettore) il massimo di allontanamento dalla realtà, l’immaginazione, e il suo assoluto e fuori tempo atto di nascita, il momento: «Per raffinare, chiarificare, intensificare quell’eterno momento in cui solamente noi viviamo non c’è che una singola forza – l’immaginazione. Questo è il suo libro. Io, in persona, vi invito a leggere e a vedere». Con questo abbrivio, l’opera di Williams non smette di ricominciare e di dirci quanto alcune delle dicotomie ancora in voga – prosa vs. poesia, oppure poesia della realtà quotidiana vs. poesia dell’immaginazione – non solo sono da superare in quanto obsolete e nei fatti anacronistiche, ma non sussistono proprio in quanto la poesia fa altro e quest’altro è proprio distruggere queste supposte antinomie. Quell’insieme di segni alfabetici disposti su pagina o su schermo o dove mai li troveremo in un futuro impronosticabile, sono lì, a distanza dalla vita, soltanto perché è dalla distanza che possiamo tornare ad avvertire quell’immedicabile scorcio che in queste pagine di Williams prende il nome di Primavera e che potremmo anche chiamare presenza o, con altro lessico che a queste pagine, vent’anni dopo, fa inequivocabilmente eco, Supreme fiction.
Williams scrive che «infine, la PRIMAVERA si sta avvicinando»; ed è un movimento quello della poesia che è sempre interrotto, proprio perché è sempre ripreso, di opera in opera, di lettura in lettura, di lettore in lettore; esso spinge a distruggere tutto il mondo in una «nuova modalità di omicidio» soltanto perché vi sia nuovamente «carne fresca»: il fresco avvertimento dell’irripetibilità di ogni attimo, di ogni momento. Così Williams ci spinge ad iniziare: «Ogni volta che dirò “io”, intenderò anche “tu”. E così, insieme, come in un’unità, incominceremo.»

Tommaso Di Dio

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Se qualcosa del momento esce fuori – tanto meglio. E più probabilmente ciò accadrà, tanto più non ci sarà nessuno che vorrà vederlo.

C’è una costante barriera tra il lettore e la sua consapevolezza dell’immediato contatto con il mondo. Se c’è un oceano, è qui. O piuttosto, l’intero mondo è nel mezzo: Ieri, domani, Europa, Asia, Africa, – tutte le cose rimosse e impossibili, la torre della chiesa di Siviglia, il Partenone.

Che cosa intendono quando dicono: «A me non piacciono le tue poesie; tu non hai alcuna fiducia. Sembra che tu non abbia sofferto né abbia sentito alcunché profondamente. Non c’è nulla di attraente in quello che dici, ma al contrario le poesie sono assolutamente repellenti. Sono senza cuore, crudeli, si prendono gioco dell’umanità. Che cosa, nel nome di Dio, hai intenzione di dire? Sei un pagano? Non hai tolleranza alcuna per la fragilità umana? Puoi anche fare a meno delle rime, ma del ritmo! Perché non ce n’è del tutto nelle tue poesie? È questo ciò che chiami poesia? È davvero l’antitesi della poesia. È l’antipoesia. È l’annichilazione della vita a cui sei inclinato. La poesia è solita andare mano nella mano con la vita, la poesia che ha interpretato i nostri più profondi impulsi, la poesia che ha ispirato, che ci ha condotto verso nuove scoperte, nuove profondità di tolleranza, nuove vette di esaltazione. Voi moderni! Voi state portando a compimento la morte della poesia. No, non posso comprendere la vostra opera. Non avete sofferto un colpo crudele dalla vita. Quando lo avrete sofferto, scriverete differentemente»?
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Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)

FIORI 1969

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La prima parte della conversazione con Umberto Fiori si può leggere qui.

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Perrone: Potremmo pensare allora a quell’Umanesimo perduto come al crollo di quella fragilissima possibilità di fiducia e abbandono all’altro e alla comunità che ci ha determinato, e di cui tu in fondo salvaguardi la fede di noi occidentali nella parola che torna a scommettere su se stessa, nella poesia.

E forse ci sono altri due strumenti con cui rispondi alla necessità di ricollettivizzare la parola e ricostruire questo noi infranto. E sono la tipizzazione e la perdita, o meglio, l’abbandono dell’esperienza individuale. La desocializzazione dell’individuo avviata dal riflusso nel privato da metà anni Settanta in poi ha forse comportato l’acquisizione di un’individualità fittizia e una soggiacente comunanza e interscambiabilità dei destini che denunci con quel primo strumento. Quindi, e di conseguenza, rappresenti la perdita dell’esperienza individuale. Prima dicevi “quando entro in un bar”, simile a un tuo possibile “quando uno…” e ne parla anche Afribo: tu scrivi “uno, un tale”, postulando un’interscambiabilità, e il critico fa notare che al posto di una donna nella tua poesia potrebbe esserci un altro dei tuoi personaggi, anche un vigile ad esempio. La tipizzazione avviene poi coi riferimenti temporali: nell’uso degli “a volte”, nell’utilizzo che fai del presente… in La poesia è un fischio (2007) scrivi un saggio su Sbarbaro, in cui dici qualcosa che possiamo forse applicare alla tua poesia…

Fiori: Sì, sì…

Perrone: … la poesia è forse il luogo in cui si abbandona il tempo storico, il tempo dell’io in fondo… determinato, per entrare in un tempo più vero, indeterminato, a studiare quel che c’è di più vero al fondo delle cose. Ecco, questi sono forse strumenti che per rispondere al dramma storico vanno a scandagliare nell’antropologia dell’uomo possibilità di risposta. E forse c’è una differenza con Sbarbaro. Lui risponde al limite umano dell’iteratività riscattandolo nello sguardo di novità… tu magari trovi in questo sguardo di novità la possibilità… il luogo dell’innamoramento per l’altro, e il limite scelto per la tua operazione non sarà quindi nell’iteratività, ma altrove, forse nel fatto che l’incontro con l’altro, quando è possibile, comunque non viene attuato da quell’alterità. Sembra di poter ricavare questo dal tuo percorso.

Fiori: Sbarbaro è un poeta che ho molto amato. Soprattutto Pianissimo, di cui quest’anno ricorre tra l’altro il centenario. Pianissimo è quasi tutto scritto al presente. Gli unici testi in cui c’è un passato remoto, un futuro, il tempo che scorre, sono quelli dedicati al padre e alla sorella. In un certo senso, alla fine la storia ritorna come soluzione… ma è una soluzione privata, personale. Io non ho questa prospettiva, l’ho abbandonata. E quindi, come dicevi tu, mi sento un passante, un cliente, un avventore, e sento gli altri come avventori, clienti, passanti, cioè come tipi: io sono un tipo, uno che passa per la strada. Il che non significa una spersonalizzazione. Nei primi libri usavo moltissimo il si impersonale, che Heidegger condanna in Essere e tempo come il soggetto della chiacchiera, della inautenticità. Per me, invece, era il punto di partenza. Questo si impersonale può essere un tutti, e anzi spera di esserlo. Anche l’uso delle similitudini va in quella direzione. Formulare una similitudine significa utilizzare un pezzo di mondo per spiegarne un altro; spesso quelle che utilizzo non lasciano capire bene quale, tra il primo e il secondo membro, sia il più importante, e chi sia al servizio di chi. Perché la similitudine? Perché anche in Dante (si licet parva…) la similitudine è in fondo un richiamo alla partecipazione del lettore. Quando Dante scrive la famosa similitudine delle lucciole, per descrivere l’ottava bolgia, è chiaro che fa appello al fatto che ci siano delle persone che come lui hanno visto quelle cose. Non è un fatto da poco. Nella similitudine c’è un implicito appello agli altri uomini, che dice: “anche tu hai visto il fuoco crepitare quando il vento ci passa sopra, anche tu hai visto le lucciole nei campi, anche tu hai visto le rane sul bordo di uno stagno, una che sta ferma e l’altra che spiccia…” La similitudine è come una serie di figure, o anche di figurine mi piace dire, che sono condivise senza che questa cosa venga esplicitata. Quando tu leggi una similitudine in un certo senso sei riumanizzato tuo malgrado, perché stando al gioco – e devi starci – non puoi far finta di non aver visto e vissuto quella cosa. Quindi, il gioco è quello: da una impersonalità a una possibile umanità, che però non è una totalità, perché se lo fosse, l’altro sarebbe inserito dialetticamente… sarebbe precompreso nella soggettività. Il punto di riferimento qui è Lévinas, Totalità e infinito: il volto dell’altro non è qualcosa che io ho di fronte e posso pregiudicare in base alla totalità che ho presente nell’ambito della ragione… è qualche cosa che mi sfugge infinitamente, e che però, proprio per questo sfuggirmi, mi si rivolge e mi mette al mio posto, mi mette lì. Non come due soggetti, un io e un tu che combattono l’uno contro l’altro per il riconoscimento. Qualche cosa avviene in modo quasi inavvertito. Il titolo del mio libro del ‘92, Esempi, ha molti sensi… ma io l’ho pensato e lo penso anche come l’esperienza che tutti facciamo: noi ci diamo l’esempio continuamente. Non il buon esempio (sì, si spera anche quello…) ma il mostrarci l’uno all’altro che cos’è un uomo (qualunque cosa sia)… come si muove, cosa fa e deve fare, come deve parlare, cosa non deve fare, e così via: siamo degli educatori gli uni degli altri senza volerlo e senza saperlo. Siamo degli esempi. E in questo, quello che opera non è neanche la parola: è il volto, la presenza muta dell’altro. Il presentarsi l’uno all’altro senza che ci siano parola, esplicitazione, discussione. Continue reading “Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)”