recensioni, saggi

Su ‘La pura superficie’ di Guido Mazzoni

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di Carola Borys

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La scrittura inizia con l’uscita nel mondo, con l’esposizione agli stimoli – ed è appunto con il testo Uscire che si apre la terza raccolta di Guido Mazzoni, La pura superficie (Donzelli, 2017). Un’aggressione sensibile è all’origine della scrittura e si riflette nel modo in cui sono costruiti vari testi della raccolta: per tener testa al caos empirico si sviluppa la riflessione, spesso interrotta da un «poi», preludio alla catena di eventi che trascina il testo verso la sua fine (Uscire: poi viene travolto dalle frasi assurde, le mani colorate / come animali onirici, / come uccelli tropicali, l’anarchia degli altri; poi prova le suonerie etc.; Essere con gli altri: Poi le figlie tornano, distruggono questo momento, vogliono il gelato; Recife: poi si addormenta, etc.; I destini generali: Poi la prima torre cede, etc. Sedici soldati siriani: Poi la cena finisce, etc.).
Mazzoni si inserisce nella linea di pensatori e artisti per i quali il linguaggio è vitale e insufficiente, incapace di esprimere la profondità, è schermo primario. Perciò la poesia diventa più concettuale ancora, per non fingere di aderire alle cose.
Le persone non si capiscono, o solo nella sofferenza. L’empatia più forte è provata per l’insetto, alterità assoluta, nel suo agitarsi disperato (Grammatica). Se non è possibile parlare di questo insetto senza ricondurre tutto a se stessi in un solipsismo sfrenato, l’unica forma di rispetto per la sua sofferenza è agevolarne il movimento, è aprire la finestra. Ne I mondi (2010) ricordiamo Giocatori, in cui il pesce rosso, «vivo come noi siamo vivi», è una vita di cui non possiamo dire nulla.
La pura superficie include testi che sono traduzioni, riscritture, con a volte un elemento combinatorio, da Wallace Stevens. Cosa vuol dire oggi intrattenere, come si dice, un ‘dialogo col passato’ senza attualizzarlo brutalmente o rievocarlo ingenuamente senza soluzione di continuità? Mazzoni non risolve questo problema in forma ironica: il rapporto con la tradizione è innanzitutto un gesto di appropriazione. L’io delega a un altro l’espressione di una poesia astratta, di una figuralità che nei testi di Mazzoni altrimenti non troviamo, e al contempo ognuno di questi testi diventa un testo di nessuno, costruzione di una zona di indistinzione della proprietà. Immagini di piante e animali, nelle poesie di Stevens che incorniciano la seconda sezione, diventano emblemi della libertà dal significato: «oltre l’ultimo pensiero» (1. Stevens, da Of Mere Being) c’è un canto incomprensibile, tutti gli elementi della scena hanno pura funzione decorativa (la palma e la fenice), è l’ornamento che comincia dove finisce il significato; il «grido di foglie» (6. Stevens, da The Course of a Particular) è un grido anonimo al di là della comunicazione. A controbilanciare i numerosi testi che tematizzano la comunicazione ordinaria, inutile e ineffettuale, la raccolta si chiude sulla possibilità di una comunione preverbale tra padre e figlio, nota di serenità nel momento tragico del congedo dalla vita (Terzo ciclo).

La pura superficie è un tentativo di intercettare le coordinate della nostra condizione attraverso una poesia che vuole dire tutto, idealmente senza parafrasi, una poesia che rifiuta ellissi, oscurità o orpelli.
L’io osserva il suo proprio stare al mondo: la disinvoltura nel movimento tra terza e prima (Uscire, Le cose fabbricate, Cinque cerchie) o seconda e prima persona singolare (Étoile, Essere con gli altri III, Essere con gli altri V), diventa un passaggio dal guardarsi al tornare in sé, dall’analisi al lirismo.
L’io è osservato nel suo stare al mondo: è esposto, solo, in un panopticon rovesciato. Gli altri, pur non essendo che «esseri esteriori, / superfici o corpi» (Quattro superfici) lo guardano e con il loro sguardo lo invadono e lo compongono («l’immagine interna degli altri, / il loro peso immenso») – da qui una pratica anche difensiva della poesia. L’utilizzo e il trattamento indifferente di io autobiografico o fittizio ha fondamento per Mazzoni nel fatto che la grammatica esistenziale è la stessa per tutti. Non si esce dall’aneddoto, eppure questo io – quello di chi scrive come quello dei personaggi – non può rinunciare a se stesso, rivendica i propri confini, costituendo una tensione tra l’impossibilità di trascendersi e la possibilità di essere rimpiazzato. L’io è seriale, il suo discorso non gode di una superiorità ontologica rispetto a quello degli altri (Sfaldamento: «penso agli sconosciuti che dormono sopra il soffitto, ai loro corpi pieni di sangue e di monologhi, a come giustifichino se stessi con parole che non valgono né più né meno del monologo che scorre dentro di me»), ma questa condizione non porta ipso facto alla comunità, l’io anzi si oppone spesso al voi tramite atto allocutorio, con la verve del parresiasta (I destini generali: «Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante»; Quattro superfici: «Non aderisco a nulla, mi sembra / che non aderiate a nulla, siete la parte che manca / nel vostro mondo, siete un luogo inabitato»). Lo stesso rapporto tra io e totalità non si dà immediatamente, come si legge in questo testo scelto da Stevens: 6. Stevens «Ma per quanto si dica che uno è parte di tutto, / c’è un conflitto implicito, c’è una resistenza».
Il risultato è un monologo collettivo dato per diffrazione e che esprime comunque un disagio, tematizzato e non strutturante, per questa condizione di superficie – disagio per l’equivalenza di tutte le cose, disagio per l’ingovernabilità degli eventi, disagio per il sesso occasionale, disagio perché le relazioni sono precarie, disagio per l’invalicabilità della vita privata, idiota. Se la mediatezza della comunicazione ordinaria è un elemento costitutivo dello stare al mondo, questi testi parlano dello specifico rapporto che intratteniamo con la nostra epoca ipermediata. In alcuni casi il problema viene affrontato in modo più diretto: le cinque sezioni del libro sono intervallate da prose lunghe non numerate di argomento storico-politico esibito fin dal titolo e in cui chi dice io coincide con l’autore. Nel primo testo (I destini generali), l’io è chiamato a confrontarsi con un evento che «ha la forza delle cose nuove, divide il vostro tempo»: il crollo delle Torri gemelle. L’epoca si offre, letteralmente, offrendo i propri segni: «guarda la propria epoca venirgli incontro nel plasma». In un’epoca che conosciamo per frammenti, da spettatori, mediata dallo schermo, ogni tanto uno di questi frammenti può diventare Geschichtzeichen, in un’interpretazione che resta però del singolo che guarda. Come si legge in Angola, «il Ruanda, la Jugoslavia, le primavere arabe significano solo se stesse, sono eventi illeggibili, pure vittime, mentre la politica comincia quando non esistono più eventi illeggibili o pure vittime, quando diventa giusto morire e soprattutto uccidere in nome di qualcosa, anche se oggi non osiamo più pensarlo, anche se oggi non oseremmo scriverlo, o lo faremmo solo in una poesia». Stessa posizione di spettatore a distanza si trova in Sedici soldati siriani. In entrambi i casi, lo spettatore è preso da una curiosità ambivalente per la violenza sullo schermo. Al contrario, nell’ultima di queste quattro prose (Genova) troviamo l’io partecipa a un evento – o meglio, in linea col resto del libro, si guarda partecipare. Si tratta del G8 di Genova, raduno di forze eterogenee che non giungono a costituire nessuna forza politica effettiva, per cui il movimento si dissolverà nel nulla, lasciando l’evento al ricordo privato, incomprensibile da chi non l’ha vissuto proprio per l’assenza di griglie di interpretazione condivisa del dominio storico-politico. Tra queste prose lunghe la più interessante è probabilmente la seconda, Angola, il cui punto di partenza è il confronto generazionale tra l’autore e Rino Genovese, incontrato per strada. Chi parla guarda agli anni Settanta, al momento in cui Massa e Pescara rivendicavano la loro partecipazione alla storia scendendo in piazza in sostegno alla rivoluzione comunista in Angola («come se l’Angola avesse un rapporto con Massa o con Pescara, o come se Massa o Pescara avessero un rapporto con la storia») con assurdità e nostalgia. Il nostro tempo post-ideologico – Mazzoni definisce le ideologie «grandi meccanismi collettivi di semplificazione1» – si caratterizza perché schiaccia tutto sulla superficie, omologa la politica alle questioni private (questo il senso della prima citazione da Kafka che troviamo in esergo: «La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto»).

La pura superficie propone un’immagine forte e centripeta della nostra epoca, facendo leva su una capacità di riflessione indispensabile ma destinata al fallimento di fronte all’invalicabilità del senso comune e all’impossibilità di un senso ultimo. L’endecasillabo che chiude Sfaldamento, uno dei testi più belli della raccolta, l’io che guarda le sue mani («Queste, per dire, sono le mie mani»), è immagine wittgensteiniana: che queste siano le mie mani è qualcosa che non conosco ma che non posso mettere in dubbio, è la verità contingente che non posso oltrepassare. E non poter conoscere il fondamento del nostro gioco linguistico svaluta tutto il resto («Se sai che qui c’è una mano allora ti concediamo tutto il resto2», e viceversa). Per Mazzoni siamo costretti ad essere un io che guarda le sue mani, senza poter uscire da questa condizione.

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1 G. Mazzoni, Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia, «Ticontre. Teoria testo traduzione», n. 8, novembre 2017, p. 21.

2 L. Wittgenstein, Della certezza, Torino, Einaudi, 1999.

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Immagine: Florence Henri, Komposition (1929)

eventi

“altri versi”. Incontri di poesia contemporanea

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Dal 13 al 29 novembre, alle ore 18.00, presso l’ex cappella del complesso didattico San Niccolò (via Roma 56, Siena), si terrà la rassegna “altri versi”, tre incontri con poeti contemporanei italiani. Un occasione di dialogo con gli autori, intervallato dalla lettura delle loro poesie. Continue reading ““altri versi”. Incontri di poesia contemporanea”

saggi

Cosa abbiamo da dire. Poeti italiani a 40 anni | Stelvio Di Spigno

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[Mercoledì 5 Aprile 2017, nell’ambito delle attività del Dipartimento di Filologia e Critica delle Letterature antiche e moderne dell’Università di Siena, si è tenuto un incontro di carattere seminariale sul lavoro poetico della generazione di autori nati negli anni ’70. A moderare l’incontro è stato Stefano Dal Bianco. Sono intervenuti Azzurra D’Agostino, Lorenzo Carlucci, Stelvio Di Spigno e Gherardo Bortolotti. Nelle prossime settimane formavera proporrà i loro interventi (qui quello di Lorenzo Carlucci, qui quello di Azzurra D’Agostino, qui quello di Gherardo Bortolotti), seguiti nei giorni successivi da una scelta di versi e prose. L’intervento che pubblichiamo oggi è quello di Stelvio Di Spigno].

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Se voi mi chiedete “cosa ha da dire Stelvio di Spigno”, io posso rispondere, come sono soliti fare la maggioranza dei poeti: prima scrivo e poi provo a dire cosa ho fatto nella mia scrittura. Non molti, però, ne sono capaci, anche perché è già molto difficile dire cosa si è cercato di fare quando si è già scritto, figuriamoci mentre si sta scrivendo o prima di averlo fatto. Da leopardista accanito, devo dire che l’unico che è stato capace di dire con chiarezza cosa voleva fare in poesia, e poi lo ha fatto, è stato Giacomo Leopardi. Egli ha definito tutto: la sintassi, la prosodia, il lessico – distinguendo fra parole considerate poetiche e parole reputate non poetiche. Dire ad una persona che scrive di poesia “cosa dici?” è come chiedere ad un cieco “cosa vedi?”.

Ho scritto quattro libri e devo dire di essere molto grato a queste due figure di critici e poeti che ci hanno invitato qui a Siena: Guido Mazzoni, il cui libro Sulla poesia moderna (2005) è stato per me di importanza fondamentale, e Stefano Dal Bianco, senza il quale sarebbe esistito solamente il mio primo libro, Mattinale (2002); senza di lui, le seguenti tre raccolte, alcune in maniera maggiore altre minore, non sarebbero state scritte, o almeno non in questo modo. Quando Dal Bianco ha pubblicato Ritorno a Planaval (2001), ho capito che potevo sfondare l’endecasillabo così preponderante nel mio primo libro e, allo stesso tempo, le sue poesie mi hanno garantito – anche nel lessico – una libertà nuova: poter dire «porta» e non «uscio», «tristezza» e non «mestizia», «morte» e non «angelo nero» per esempio. Grazie a lui sono riuscito ad attualizzare la mia poesia, a renderla figlia del nostro tempo.

Nel mio percorso di lettura e di scrittura una questione è sempre stata fondamentale, e attorno ad essa è sempre ruotato il mio lavoro: il rapporto fra ciò che si scrive oggi e ciò che è già stato scritto, ossia la Tradizione. Finché c’è stato un aggancio importante fra i poeti e la Tradizione, c’è stata grande poesia in Italia. Ciò che spesso si dimentica – ed oggi questa mancanza tende a farsi sentire con forza – è che la Tradizione non è un dato secondario, ma qualcosa di importante, fondamentale, decisivo.

Dopo aver letto il saggio Sulla poesia moderna di Guido Mazzoni, ho riflettuto nuovamente sulla poesia contemporanea e sul mio modo di scrivere poesia, un modo che più volte è stato definito come inattuale e – in maniera velatamente accusatoria se non dispregiativa – “classico”. Mi tormentava una consapevolezza, ossia il fatto che noi, in questo periodo storico, non abbiamo una grande voce poetica che possa essere paragonata a Montale, Saba, Ungaretti, Noventa, Sereni, Luzi, Zanzotto. Percepivo una mancanza. La poesia può essere latente anche per lunghi secoli, ma non per questo – naturalmente – non si scrive, non si pubblica, non vengono assegnati Nobel o non arrivano poeti alle grandi case editrici. Ciò che più mi appariva perduto era però un rapporto costante, veritiero, inscindibile – quasi “ontologico” – con la Tradizione.

Bisogna scontrarsi con la Tradizione, interiorizzarla, ricrearla, rimetterla in circolo, se si aspira ad essere poeti. Il mio primo libro, Mattinale (Sometti, Mantova 2002), è stato questo: un assorbimento enorme, anche eccessivo, della Tradizione. Ma così doveva essere. Ero giovane, non avevo esperienza di vita, avevo soltanto tanti libri letti da cui attingere. Poche poesie di questo libro sono davvero personali; le altre sono il frutto, e si sente, di questo scontro frontale con la grande poesia del passato.

Poi è venuto il momento in cui io ho tentato di parlare della mia esistenza, e di farlo ricercando un nuovo modo con cui approcciarsi alla Tradizione, a partire dall’io, cioè dalla mia storia personale. È stato allora che ho letto Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco, e nelle sue poesie ho trovato una possibile via d’uscita, un nuovo modo di guardare alla lingua e alla poesia passata. Così ho scritto il mio secondo libro, Formazione del bianco, (Manni, Lecce 2007), ma era un po’ troppo carico di parole. Sentivo che bisognava essere più essenziali. Ho cercato quindi di restringere la prospettiva, di asciugarne le forme, ed è nata La nudità (Pequod, Ancona 2010). Infine siamo giunti a Fermata del tempo (Marcos Y Marcos, Milano 2015), di cui non saprei dirvi, perché la sua scrittura è ancora troppo recente.

Da studioso, nei dieci anni in cui ho lavorato all’Università di Napoli, ho vissuto un periodo di grande formazione. Ho potuto leggere Dante, comprendere come Dante veniva recepito nelle altre lingue e culture, ripercorrere numerose storie della letteratura, confrontarmi con Leopardi. Se la mia poesia ha qualcosa da dire – questo credo di aver compreso – lo ha in relazione a questo punto specifico, al rapporto che dovrebbe sempre permanere fra ciò che si scrive oggi e ciò che è stato scritto in precedenza; rapporto che in Italia in questo momento, a mio modo di vedere, manca.

Quello che ho cercato di fare e di dire nei miei libri ruota attorno a questo tema. Il Passato, la Poesia, la Tradizione, da un lato; il tempo presente, la sensibilità personale, la Storia dell’oggi, dall’altro. Io voglio fare poesia, ma allo stesso tempo voglio fare letteratura. Non mi interessa fare pura poesia, non mi basta.

Noi abbiamo un campo a cui ci possiamo rivolgere, differente da quello della poesia, che ci consegna un esempio che io credo sia significativo: la musica colta contemporanea. Quest’ultima ha sdoganato la atonalità, poi ha creato la dodecafonia, quindi la dodecafonia integrale, e già negli anni Cinquanta la scuola di Darmstadt si rese conto che non andava da nessuna parte, che la strada intrapresa non aveva vie d’uscita. Ecco che si ingegnarono alla ricerca di modi per evadere, fino all’avvento di Alfred Schnittke, compositore russo, considerato da tutti l’erede di Šostakovič e Prokofiev. La grande intuizione di Schnittke è stata quella di ripartire dal Settecento e dal primo Novecento, attraversando con sensibilità nuova tutto ciò che lo aveva preceduto, rielaborandolo. Ciò gli ha permesso di intraprendere una strada significativa, mai percorsa fino ad allora, quella della simultaneità di stili, il cosiddetto “polistilismo”, ricercando reazioni vibranti nella contiguità di differenti piani musicali. In pratica, questo grande della musica dell’ultimo trentennio del Novecento, ha studiato e messo in pratica un assioma rivoluzionario: sostituire il mantra della musica dodecafonica, che per essenza rappresenta una simultaneità di suoni, con la sua visione basata su una simultaneità di stili. Il risultato è stato che la sua musica ha ripreso ad essere “ascoltabile”. Quella a lui precedente, no.

Se questo è stato fatto in musica, io credo che possa essere fatto anche in letteratura, ed è ciò che io cerco di fare come poeta. Non so se ne ho il talento, le capacità, le possibilità linguistiche per farlo, però penso che occorra provarci, perché se anche ci si riesce in parte, significa aver aperto una strada, e anche un piccolo contributo in questo senso può essere qualcosa di estremamente importante e prezioso. Qualcuno migliore di me, magari in futuro, riuscirà a costruire un nuovo cammino su delle basi che ho gettato io. Quello che ho da dire come scrittore di versi, secondo il mio punto di vista, è questo.

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Immagine: Elliott Erwitt, Sequentially Yours.