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Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)

FIORI 1969

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La prima parte della conversazione con Umberto Fiori si può leggere qui.

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Perrone: Potremmo pensare allora a quell’Umanesimo perduto come al crollo di quella fragilissima possibilità di fiducia e abbandono all’altro e alla comunità che ci ha determinato, e di cui tu in fondo salvaguardi la fede di noi occidentali nella parola che torna a scommettere su se stessa, nella poesia.

E forse ci sono altri due strumenti con cui rispondi alla necessità di ricollettivizzare la parola e ricostruire questo noi infranto. E sono la tipizzazione e la perdita, o meglio, l’abbandono dell’esperienza individuale. La desocializzazione dell’individuo avviata dal riflusso nel privato da metà anni Settanta in poi ha forse comportato l’acquisizione di un’individualità fittizia e una soggiacente comunanza e interscambiabilità dei destini che denunci con quel primo strumento. Quindi, e di conseguenza, rappresenti la perdita dell’esperienza individuale. Prima dicevi “quando entro in un bar”, simile a un tuo possibile “quando uno…” e ne parla anche Afribo: tu scrivi “uno, un tale”, postulando un’interscambiabilità, e il critico fa notare che al posto di una donna nella tua poesia potrebbe esserci un altro dei tuoi personaggi, anche un vigile ad esempio. La tipizzazione avviene poi coi riferimenti temporali: nell’uso degli “a volte”, nell’utilizzo che fai del presente… in La poesia è un fischio (2007) scrivi un saggio su Sbarbaro, in cui dici qualcosa che possiamo forse applicare alla tua poesia…

Fiori: Sì, sì…

Perrone: … la poesia è forse il luogo in cui si abbandona il tempo storico, il tempo dell’io in fondo… determinato, per entrare in un tempo più vero, indeterminato, a studiare quel che c’è di più vero al fondo delle cose. Ecco, questi sono forse strumenti che per rispondere al dramma storico vanno a scandagliare nell’antropologia dell’uomo possibilità di risposta. E forse c’è una differenza con Sbarbaro. Lui risponde al limite umano dell’iteratività riscattandolo nello sguardo di novità… tu magari trovi in questo sguardo di novità la possibilità… il luogo dell’innamoramento per l’altro, e il limite scelto per la tua operazione non sarà quindi nell’iteratività, ma altrove, forse nel fatto che l’incontro con l’altro, quando è possibile, comunque non viene attuato da quell’alterità. Sembra di poter ricavare questo dal tuo percorso.

Fiori: Sbarbaro è un poeta che ho molto amato. Soprattutto Pianissimo, di cui quest’anno ricorre tra l’altro il centenario. Pianissimo è quasi tutto scritto al presente. Gli unici testi in cui c’è un passato remoto, un futuro, il tempo che scorre, sono quelli dedicati al padre e alla sorella. In un certo senso, alla fine la storia ritorna come soluzione… ma è una soluzione privata, personale. Io non ho questa prospettiva, l’ho abbandonata. E quindi, come dicevi tu, mi sento un passante, un cliente, un avventore, e sento gli altri come avventori, clienti, passanti, cioè come tipi: io sono un tipo, uno che passa per la strada. Il che non significa una spersonalizzazione. Nei primi libri usavo moltissimo il si impersonale, che Heidegger condanna in Essere e tempo come il soggetto della chiacchiera, della inautenticità. Per me, invece, era il punto di partenza. Questo si impersonale può essere un tutti, e anzi spera di esserlo. Anche l’uso delle similitudini va in quella direzione. Formulare una similitudine significa utilizzare un pezzo di mondo per spiegarne un altro; spesso quelle che utilizzo non lasciano capire bene quale, tra il primo e il secondo membro, sia il più importante, e chi sia al servizio di chi. Perché la similitudine? Perché anche in Dante (si licet parva…) la similitudine è in fondo un richiamo alla partecipazione del lettore. Quando Dante scrive la famosa similitudine delle lucciole, per descrivere l’ottava bolgia, è chiaro che fa appello al fatto che ci siano delle persone che come lui hanno visto quelle cose. Non è un fatto da poco. Nella similitudine c’è un implicito appello agli altri uomini, che dice: “anche tu hai visto il fuoco crepitare quando il vento ci passa sopra, anche tu hai visto le lucciole nei campi, anche tu hai visto le rane sul bordo di uno stagno, una che sta ferma e l’altra che spiccia…” La similitudine è come una serie di figure, o anche di figurine mi piace dire, che sono condivise senza che questa cosa venga esplicitata. Quando tu leggi una similitudine in un certo senso sei riumanizzato tuo malgrado, perché stando al gioco – e devi starci – non puoi far finta di non aver visto e vissuto quella cosa. Quindi, il gioco è quello: da una impersonalità a una possibile umanità, che però non è una totalità, perché se lo fosse, l’altro sarebbe inserito dialetticamente… sarebbe precompreso nella soggettività. Il punto di riferimento qui è Lévinas, Totalità e infinito: il volto dell’altro non è qualcosa che io ho di fronte e posso pregiudicare in base alla totalità che ho presente nell’ambito della ragione… è qualche cosa che mi sfugge infinitamente, e che però, proprio per questo sfuggirmi, mi si rivolge e mi mette al mio posto, mi mette lì. Non come due soggetti, un io e un tu che combattono l’uno contro l’altro per il riconoscimento. Qualche cosa avviene in modo quasi inavvertito. Il titolo del mio libro del ‘92, Esempi, ha molti sensi… ma io l’ho pensato e lo penso anche come l’esperienza che tutti facciamo: noi ci diamo l’esempio continuamente. Non il buon esempio (sì, si spera anche quello…) ma il mostrarci l’uno all’altro che cos’è un uomo (qualunque cosa sia)… come si muove, cosa fa e deve fare, come deve parlare, cosa non deve fare, e così via: siamo degli educatori gli uni degli altri senza volerlo e senza saperlo. Siamo degli esempi. E in questo, quello che opera non è neanche la parola: è il volto, la presenza muta dell’altro. Il presentarsi l’uno all’altro senza che ci siano parola, esplicitazione, discussione. Continua a leggere “Conversazione con Umberto Fiori (seconda parte)”

saggi

«A fior di labbro». La parola di Sbarbaro tra «voce» e «silenzio» – seconda parte

SBARBARO CHE SCRIVE

di Andrea Lombardi

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Se le ragioni dell’abbandono della poesia da parte di Sbarbaro vanno rintracciate in Pianissimo è perché «voce» e «silenzio» non costituiscono soltanto le due strade al crocevia delle quali sorge la particolare parola di quest’opera, ma anche perché essi si configurano come veri e propri oggetti d’indagine all’interno dei testi. Pianissimo[1] si apre, infatti, all’insegna del silenzio: «Taci, anima stanca di godere | e di soffrire» (I, 1, vv. 1-2). «Taci», come nel primo testo della seconda sezione (Taci, anima mia. Son questi i tristi), non è un’esortazione, ma la constatazione del silenzio dell’«anima» del poeta, un’anima che non gode più e non soffre più, dove ogni residuo di vita tace[2]. L’anima è diventata, «come il corpo», incapace di parlare, «ammutolita», ma questo silenzio non equivale a una pace, è piuttosto un vuoto di disperazione rassegnata. Di fronte a questo vuoto l’evento della morte risulterebbe un’ovvia conseguenza («Noi non ci stupiremmo non è vero, mia anima, se il cuore | si fermasse, sospeso se ci fosse | il fiato…», vv. 11-14), anzi, rappresenterebbe quasi una salvezza, alla quale però il poeta non può aspirare. Una condizione ben più traumatica lo aspetta, quella del sonnambulismo, di chi continua a vivere ma da estraneo, senza rendersene conto: «Invece camminiamo. | Camminiamo io e te [anima] come sonnambuli» (vv. 15-16). Ogni residuo di vita è scomparso: «La vicenda di gioja e di dolore | non ci tocca» (vv. 21-22), regna l’apatia, il silenzio. Le cose hanno perso la capacità di parlare, hanno perso quell’incanto che permetteva ancora una comunicazione tra il mondo e l’uomo: «Perduta ha la sua voce | la sirena del mondo» (vv. 22-23), la realtà è divenuta afona, priva di voce, cioè priva del più evidente segno di vita. Per questo il mondo è diventato «un grande deserto»: il deserto è il luogo dell’assenza di vita (e di voce) per eccellenza. Tuttavia, il silenzio non rappresenta soltanto la perdita dell’incanto del mondo o l’apatia in cui è caduta l’anima del poeta, ma in Pianissimo diventa strumento di conoscenza: è, come lo sguardo, ciò che permette di svelare la verità, contro l’inganno creato dai rumori della «consuetudine»:

                                Tace intorno
la casa come vuota e laggiù brilla
silenzioso coi suoi lumi un porto.
Ma sì freddi e remoti son quei lumi
e sì grande è il silenzio nella casa
che mi levo sui gomiti in ascolto.
Improvviso terrore mi sospende
il fiato e allarga nella notte gli occhi.

(I, 3, vv. 3-10)

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saggi

«A fior di labbro». La parola di Sbarbaro tra «voce» e «silenzio» – prima parte

sbarbaro_e_i_suoi_licheni_1953

di Andrea Lombardi

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non so perché, ho sempre sperato poco dalla poesia, l’ho sempre considerata per un intermezzo, un episodio. Sento che mi abbandonerà, ma non solo: mi lascerà nelle braccia della prosa, nella quale spero molto di più[1].

Questa dichiarazione, risalente agli anni di Pianissimo, getta implicitamente luce su un aspetto dell’opera sbarbariana – l’esigua produzione lirica – che rientra senz’altro tra quei fattori all’origine di un certo atteggiamento pregiudiziale e snobistico per cui, già dai banchi di liceo, ci si accosta all’opera di Sbarbaro come all’opera di un poeta «minore». È la sorte toccata a molti poeti che hanno lasciato, seppur artisticamente e storicamente rilevanti, pochi versi, anche se il caso del ligure, un autore peraltro avvezzo alle etichette (su tutte quella assolutamente falsa di «vociano»), costituisce a tutti gli effetti un unicum: l’assunto per cui egli «ha scritto poco» vale, infatti, se riferito a Sbarbaro in quanto poeta, non a Sbarbaro in quanto scrittore. Proviamo a spiegare quest’ultima affermazione partendo dall’analisi quantitativa della sua produzione lirica. Sbarbaro è un poeta «magro», dove al significato lampedusiano del termine si lega quello di «poco prolifico»: si tratta di una connessione del tutto naturale alla cui radice sta, come vedremo, una Weltanschauung che necessariamente va a determinare la poetica dell’autore. Per il momento concentriamoci, però, solo sul secondo significato del termine, quello di «poco produttivo». Le raccolte pubblicate da Sbarbaro sono cinque: oltre al capolavoro Pianissimo, uscito per le edizioni de «La Voce» nel 1914, troviamo il giovanile Resine, edito nel 1911 su iniziativa degli ex compagni di liceo ma poi tassativamente escluso dallo stesso poeta nell’edizione definitiva delle sue opere, e altri tre volumetti usciti a distanza di molto tempo dalla raccolta del 1914: Rimanenze (1955), Versi a Dina (1956) e Primizie (1958). Questa è, in termini meramente quantitativi, la produzione di Sbarbaro poeta.

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